Matić Goranka

Goranka Matić: hroničarka naše stvarnosti

Goranka Matić, srpska i jugoslovenska umetnica, ostvarila je uspešnu i zapaženu fotografsku karijeru koja je započela sedamdesetih godina XX veka i traje do danas. „Verovatno je trebalo da se zovem Gordana, ali su mi dali ime Goranka, po Gorskom kotaru. Tata mi je Srbin iz tih krajeva, a mama je rođena u Sremskoj Mitrovici i njeni koreni su sа raznih strana. Njen otac je bio Rus koji je došao Vrangelovim brodovima iz Rusije, a majka malo Hrvatica, Mađarica i Švabica. Nisam imala previše nadimaka u životu, ali uvek mi pogreše ime, često budem Gorjanka ili Gorinka” (Radanov 2023). Rođena je u Mariboru, 13. avgusta 1949. godine, a nakon detinjastva i rane mladosti provedene u Sloveniji i Makedoniji (Kumanovo), porodica se seli u Beograd (1961) gde Goranka Matić završava Desetu gimnaziju. „Gimnazija mi je bila Deseta beogradska. Put do škole je bio kroz Hajd park, koji je bio pun egzibicionista, nekako ih se nismo bojali, prepoznavali smo ih. Bila sam relativno povučena, obavezna je bila crna kecelja, koju sam nosila s crnim dokolenicama, crnom tašnom, kad sam bila raspoložena, stavljala sam belu kragnu. Profesorka francuskog me zvala le corbeau ‒ gavran. Imala sam izlazak do devet naveče, sem kad idem u pozorište. Tog 22. novembra 1963. išla sam u pozorište i na povratku kući u autobusu sam saznala da je ubijen Kenedi. Pre sam znala za gladnu decu u Bijafri i možda još ponešto, ali da ubiju predsednika!” (Ibid.).

Na Filozofskom fakultetu u Beogradu studira Istoriju umetnosti upisujući je turbulentne 1968. godine. „U to vreme su nekako osnovani i Bitef (1967) i Fest (1971), eto prilike da se uklopim u svet. Mislim da me je negde 1970. pozvala Biljana Tomić da sarađujem u likovnom programu Bitefa, to je i moj prvi posao za koji sam dobila honorar. Kupila sam tati dugmad za košulju, a mami pudrijeru i odoše pare. Ne samo da su otišle pare nego i moja orijentacija sa srednjeg veka na savremenu umetnost. Godinu dana kasnije otvara se SKC i Milica Kraus kaže da pozovem još nekoliko kolega da se nađemo tamo jer se formira likovna redakcija. Svi smo došli sa entuzijazmom i mislim da je to bio dodatni univerzitet. Država nam je poklonila prostor i sredstva i skoro dve decenije je to trajalo. Imali sreće da se družimo i interdisciplinarno preplićemo, likovni program, filmski, pozorišni, tribine političke, muzika…” (Ibid.). Od osnivanja Studentskog kulturnog centra 1971. godine Matić je integralni deo istorijsko-umetničke zajednice Beograda. Jedno vreme angažovana je kao kustoskinja Galerije „Blok” u novobeogradskom bloku 45, gde organizuje niz izložbi, ali i čuveni rok koncert u okviru dešavanja nazvanog Rok blok zajedno sa Momom Rajinom, kada se u bloku okuplja 3000 mladih ljudi da slušaju neke od tek formiranih muzičkih bendova. Kako joj, međutim, ovo radno mesto nije bilo „suđeno”, ona se od poziva istoričarke umetnosti, sasvim slučajno okreće fotografskoj karijeri na ulicama, koncertima, u raznim javnim prostorima. Tako ona nenadano postaje najbitnija hroničarka jugoslovenske novije istorije, od 1980. godina beležeći svojom kamerom dešavanja oko sebe. Sasvim sigurno Goranka Matić je jedan od sinonima beogradskog urbanog duha i fotografkinja koja je zabeležila sve značajnije promene grada od osamdesetih do oktobarskih dešavanja 2000. godine.

Od 1978. godine započinje aktivnu fotografsku karijeru i ostvaruje značajan uticaj u oblasti dokumentarne fotografije. Magazin Džuboks je na jesen 1980. godine (zahvaljujući uredniku Branku Vukojeviću) prvobitno angažuje kao foto-reporterku umetničkih događaja, ali ubrzo počinje da dokumentuje i muzičke događaje Novog talasa. Studentski kulturni centar, ranih osamdesetih godina, je pružao prostor i uslove novonastaloj alternativnoj rok sceni i umetnicima. Goranka Matić, kao aktivna članica scene, brzo stupa u kontakt sa brojnim muzičkim izvođačima i s vremenom stiče veliko iskustvo i reputaciju. Dizajnirala je brojne omote albuma i na taj način značajno uticala na estetiku jugoslovenske pop i rok scene. Početkom devedesetih godina, sa naglim promenama u društvu, dolazi do promene autorkinog interesovanja u polju fotografije. Politika značajno utiče na sve aspekte života, potiskuje značaj i primat muzičke scene, a fokus premešta na ulicu. Brojne proteste i demonstracije Matić je ispratila kao fotografkinja, ali i urednica fotografije nedeljnika Vreme koji je bio prvi privatni nedeljnik u Jugoslaviji (Dragoljub Žarković, osnivač Vremena i urednik od 1991. godine). Istovremeno beleži i serije portreta umetnika, intelektualaca, političara i brojnih javnih ličnosti. Početkom dvehiljaditih započinje i profesorsku karijeru na Fakultetu za medije i komunikacije (FMK) u Beogradu. Dobitnica je nagrade „Oktobarski salon” 1989, „Osvajanje slobode” 2002. i „Politikine nagrade” za najbolju izložbu 2004. godine, godišnje nagrade ULUPUDS-a 2005, nagrade UNS-a za životno delo, kao i nagrade „Tanja Petrović” 2021. godine. Objavila je knjige Dani bola i ponosa (1995) i Deset godina protiv: građani Srbije u borbi za demokratiju i otvoreno društvo 1991‒2001, u saradnji sa Velimirom Ćurguzom i Vesnom Pavlović. Kako sama ističe, prepoznavanju značaja njenog rada od strane šire zajednice doprinela je i briga o sopstvenom arhivu fotografija, koji nam danas pruža uvid u događaje i ljude koji su direktno uticali na razvoj društva.

„Beograd: portreti žena, oktobar 1978.”

Goranka Matić je svoj prvi autorski ciklus fotografija pod nazivom Beograd: portreti žena, oktobar 1978. objavila pre nego što je sebe smatrala fotografkinjom. Bila je autorka koncepta, kao i izložbe, dok je fotografije snimio tadašnji zvanični fotograf Studentskog kulturnog centra Nebojša Čanković. Izložba je nastala u okviru prvog feminističkog susreta ‒ međunarodne manifestacije „Drug-ca žena” na kojem su učestvovali brojni značajni feministički teoretičari, umetnici kako sa istoka, tako i sa zapada. Izložba „Žensko pitanje – novi pristup” je održana u Studenskom kulturnom centru krajem oktobra 1978. godine (Dugandžić-Živanović 2011, 125). Goranka Matić je svaku od oko četrdeset žena intervjuisala i pitala sledeća pitanja: „Kako bi htele da se zovu?”, „U kom gradu bi volele da žive?” i „Kojim poslom bi želele da se bave?”. Jedini pravi podatak je bio koliko imaju godina. Žene je pronalazila na ulici i one su pripadale različitoj dobi, od devojčica do žena u dubokoj starosti. Razloge za postavljena pitanja autorka obrazlaže sledećim rečima „To je u stvari… želja. Želja šta bi sa sobom. Znači, priča mi je bila da ponovno izabereš, ako možeš, svoje ime, da izabereš profesiju i da izabereš mesto gde ćeš živeti (…) To je u stvari neka fiks-idejica šta bi bilo kad bi bilo” (Križić, 2022). Veštu komunikaciju između modela i autora, koja je karakteristična za njen prvi rad, istoričarka umetnosti i kustoskinja Muzeja savremene umetnosti u Beogradu, Una Popović prepoznaje kao vrednost koja će okarakterisati njen budući uspeh (Popović 2021, 14). Uz seriju dokumentarnih portreta autorka izvodi i performans. Prerušava se u muškarca sa određenim modnim karakteristikama i formira svoj alter ego – Iru Fazbinder. Ime je izvedeno iz skraćenice njene majke Irine i omiljenog režisera Rajana Vernera Fasbindera (Rainer Werner Fassbinder). Izjašnjava se kao „madam javne kuće, Budimpešta, 30 godina”. Goranka muškim odelom i transvestitskom pojavom ne umanjuje svoju ženstvenost, već je upravo suprotno – naglašava. Autorka se tih godina kretala u filmskim krugovima i sa svoja dva prijatelja osniva i „Cabaret crno brašno koji se bavio multimedijalnim projektima i snimanjem filmova” (Franulić 1989, 56). Veza sa filmom, koji je značajno uticao na njen fotografski identitet ovde se može protumačiti kroz izvesnu sličnost sa glumicama poput Marlen Ditrih (Marlene Dietrich) ili Gretom Garbo (Greta Garbo) koje često bivaju fotografisane u muškim odelima. Po rečima Une Popović na taj način se naglašava „mističan glamur” koji ističe ženstvenost uprkos muškoj odeći, štaviše, stavlja se akcenat na pravu žensku prirodu koja je „senzitivna, prilagodljiva, hrabra, pomalo nestalna, tajanstvena, zavodljiva, borbena” (Ibid., 13‒14). Goranka sebe opisuje rečima: „kratko ošišana, imala sam kravatu, lepu košuljicu, prsluk, sako i cigaretu u ustima” (Dugandžić-Živanović 2011, 125). Naglašava i da su dimenzije portreta u kvadratnom formatu prilično velike, sa stranicom dužine oko 50 cm (Ibid.).

Feminizam je snažno uticao na Gorankin umetnički identitet od prvog autorskog rada: život razvija između društvene uloge kako dokumentarne fotografkinje tako i urednice fotografije, upotrebljavajući fotografiju za istraživanje sopstvenog ženskog identiteta. Sklop oba navedena aspekta se može iščitati u fotografijama protesta koji je organizovala grupa „Žene u crnom”, sa kojom je Goranka i lično bila veoma bliska (Andjelković, Sretenović 2005, 54). „Žene u crnom” predstavljaju nevladinu organizaciju koja je osnovana u Izraelu 1988. godina. U narednih nekoliko godina je osnovano mnogo istoimenih udruženja širom sveta (Rich, Misra 2003, 114–5). Organizacija u Srbiji zvanično nastaje 9. oktobra 1991. godine sa prvim javnim protestom protiv rata, nacionalističko-militarističkog režima koji je vladao Srbijom. Njihov status i metode tokom devedesetih godina su se menjale. Prva faza je imala karakter mirnog skupa sa performansom, a ostale dve faze su bile usredsređene na edukovanje stanovništva na ulicama, ali su održale i tradiciju aktivnih protesta. Tokom 2000. godine organizacija je proglašena nepoželjnom i zabranjena usled represije režima, te svoje delovanje privremeno nastavlja u ilegali (Čurgus 2001, 290–291). Srpsko udruženje je i danas aktivno.

Odnos prema feminizmu tokom svog prvog autorskog rada Matić komentariše rečima „letela sam iz oblasti u oblast. Tako je bilo i ovo, feminizam. Naravno da sam se lično osećala ravnopravnom i nisam bila ugrožena i samim time mi to nije bio problem. Jedino je bio problem da nađem posao” (Franulić 1989, 56). U početku je bila jedina žena koja je fotografisala skupove i zahvaljujući svojoj komunikativnosti i poznanstvima nikad nije doživela bilo kakav incident (Ibid.).

Izlozi u fokusu: od „Dana bola i ponosa” preko NATO agresije do „odbrane” Kosova

Hrabrost za svoj prvi fotografski rad autorka pronalazi u činjenici da je konceptualna umetnost oslobodila fotografiju „od kanona koji su nametali foto-kino-klubovi. Fotografiju prepoznaje i prihvata kao svoj medij” nakon što joj prijatelj poklanja veliku količinu polaroid filmova (Franulić 1989, 56). Prvi samostalni fotografski serijal Goranke Matić pod nazivom Dani bola i ponosa nastaje početkom maja 1980. godine tokom četiri dana žalosti usled smrti doživotnog predsednika SFR Jugoslavije, Josipa Broza Tita (1892‒1980). Sastoji se od tridesetak fotografija na kojima su prikazani beogradski izlozi radnji u kojima je postavljena slika sa crnim florom sa likom preminulog predsednika. Njegov portret je okružen različitim upotrebnim objektima na prodaju, koji pripadaju svakodnevnom životu. Ana Šober slikovito opisuje raznovrsnost sadržaja izloga rečima „plešućim mladama u belom vešu, okružena priborom za krojenje, pisaćim mašinama, svećnjacima, kolačima, južnim voćem, lampama, komadima mesa ili kozmetičkim artiklima; ponekad se čak takmičila sa slikama žena koje reklamiraju ruž za usne” (Schober 2004, 2). Goranka sebe nije smatrala fotografkinjom, štaviše nije umela da stavi film u aparat, što je za nju činio prodavac u foto-radnji. Cela serija je nastala na svega dva pozitiv filma očevim fotoaparatom u toku jednog dana. Naziv „Dani bola i ponosa” uzet je iz naslova lokalnih novina (Popović 2021, 16‒17).

Dok je svetska i domaća javnost pomno pratila višednevnu ceremoniju sahrane Maršala Tita autorka se okrenula životu grada tih dana, nakon njegove smrti. Fotografije nam prikazuju spoj dve ideološke krajnosti koje su u svojoj suštini suprotstavljene. Zapaža se prisustvo tradicionalne hrišćanske doktrine kroz tretman njegovog lika koji je nalik ikoni. Crni flor, koji simboliše žaljenje za pokojnikom u pravoslavnoj tradiciji, na simboličkom nivou parira ateizmu komunističke doktrine. Karnevalska atmosfera i narodna ulična predstava uspešno kombinuju principe života i smrti kroz konstantnu „permutaciju sukobljenih ideoloških stavova” (Todić 2004, 41). Pored ideje o patosu, opštem žaljenju celog naroda postoji i jedna groteskna, apsurdna i pomalo bizarna situacija koja se tiče konzumerizma. Izlozi prikazuju estetiku i mentalni sklop nacije. Titov lik se u izlozima „koji su ogledalo imidža tržišne ekonomije”, nudi na prodaju, a samim tim „posledično i metaforično možda i sama ideologija” (Popović 2021, 15‒16). Goranka Matić tu vezu definiše kao davanje paganske žrtve Bogu, jer je slika umrlog stavljena među proizvode, darove za zagrobni život (Ibid.).

Za prepoznavanje značaja i opšte razumevanje ovog rada bilo je presudno vreme kada je prvi put bio prikazan u javnosti, tek 14 godina kasnije (1993/1994), kada se politička klima drastično promenila. Tih godina, pod okriljem mračne stvarnosti rata i ekonomskog kolapsa Jugoslavije, ime i slika Josipa Broza Tita evocirala je sećanje na neko srećnije i prosperitetnije doba (Sabo 2012, 356). Uspehu ovog rada je verovatno delom doprinela postkomunistička nostalgija, koja nije specifična samo za Jugoslaviju, već se javlja i u drugim zemljama pogođenim tranzicijom iz socijalističkog uređenja u demokratiju. Taj period se može opisati kao mešavina osećaja nostalgije i duboke tuge, pomešan sa anksioznošću usled nezavisnosti, za sudbinom cele zemlje i njenih stanovnika (Todić 2004, 40).

U izlozima pored slike sa crnim florom nema ničeg nekarakterističnog, život i dalje neometano teče. Primetne su dve „klase” izloga, državnih radnji sa uramljenom slikom i nasuprot njih privatne koje njome ne raspolažu, već su se služile slikom iz novina (Bevac 2024, 26:20 min, podcast). Isečak iz novina poštuje propisanu zakonsku formu, ali ne lik i delo pokojnika. Takav gest ističe određen prkos, latentni bunt vlasnika radnje jer se suprotstavlja simbolici čina postavljanja slike. Pravilo je propisano, odnosno nametnuto, od strane diskursa moći, međutim primetan je jaz između poželjnog ponašanja od strane partije i kolektiva, i stvarnog života koji se odigrava tih dana na beogradskim ulicama. Kroz fotografije zapažamo prolaznike u odrazu koji žure pored izloga, ne obraćajući pažnju na portret pokojnika, i prodavce koji kao da nemaju nikakve veze sa čovekom sa slike (Šober 2004, 2).

Svojim ranim ciklusom „Dani bola i ponosa” Goranka nesvesno započinje „trilogiju” beogradskih izloga. Tokom NATO bombardovanja 1999. godine, kao bezbednosna mera, bilo je naloženo da se stakleni izlozi i prozori ojačaju lepljivom trakom u formi slova X. Umetnica dokumentuje ojačane izloge i taj praktičan gest pretvara u simbol nove etape u jugoslovenskoj istoriji. U toj jednostavnoj intervenciji se učitava potreba naroda za samoočuvanjem, očuvanjem lične imovine, ali i brigom da se ne povrede drugi građani usled pucanja stakla (Luketić 2021a, 58). Na simboličnom nivou X je samo zakrpa za daleko veći problem, te pokušaj malih ljudi da se sačuvaju koliko mogu spram velike sile. U izlozima su, pored ojačanja nekad bile izložene i političke poruke u vidu umrlica posvećenih političarima sa zapada koje je tadašnja javnost smatrala odgovornim za bombardovanje. Pored izloga tokom NATO invazije Goranka Matić je fotografisala i objekte pogođene bombama, decu u skloništima i proteste. Nikad nije bila ratni fotograf na terenu, već je snimala odjeke rata u civilnim sredinama (Bevac 2024, 26:20 min)

„Kosovo je Srbija” bio je naziv protesta 2008. godine nakon samoproglašenja Autonomne pokrajne Kosovo za nezavisnu državu. Usled velikog negodovanja građana Srbije dogodili su se višednevni protesti u Beogradu. Izlozi su opet pretrpeli promenu, ali ovaj put, kako Goranka kaže, cilj nije bio čuvanje drugih već lične imovine trgovaca i radnji. Kao odbranu od potencijalnog vandalizma prodavci su postavljali natpis Kosovo je Srbija u izloge ne bi li tako odvratili huligane od razbijanja i pljačke. Prodavnice stranih brendova, čije poreklo je bilo iz zemalja koje su direktno podržavale otcepljenje, su posebno bile ugrožene, te su u njih postavljeni paravani koji su bili usaglašeni sa politikom protesta. Ta mera se pokazala veoma efikasnom, iako u nekim slučajevima nije odražavala stavove vlasnika (Luketić 2021a, 58).

Na Oktobarskom salonu 2008. godine Goranka Matić izlaže svoj rad pod nazivom Izlozi: Beograd 1980. Beograd 1999. Beograd 2008. Sastojao se od triptiha na kojem se nalazio po jedan izlog iz svake od godina iz naslova: prodavnice za vreme Titove smrti, NATO bombardovanja i proglašenja nezavisnosti Kosova. Karakterišu ga promene koje su izlozi doživeli usled političkih dešavanja. Autorka naglašava da su te fotografije nastale sticajem okolnosti. Ističe da su „situacije apsurdne, iako, fotografi manipulišu svojim izborom. Naknadnim kombinovanjem htela sam da pokažem protok vremena na sličnim ili istim izlozima.” Jedno od mnogih značenja koje ovaj rad nudi je i komentar na spore i trome društvene promene koje, iako se odvijaju, često imaju samo kozmetičku ulogu. Autorka uz smeh konstatuje da za „trideset godina nismo promenili odnos prema velikim istorijskim događajima (…) ali smo uveli gomilu stranih firmi” (Mihaljević 2013, 12). Uloga izloga je da predstavi određeni proizvod, kako bi privukli potencijalnog kupca. U Gorankinom radu, serije izloga prevazilaze svoju prvobitnu nameru i najavljuju dolazak velikih političkih promena. U sva tri primera izlozi su anticipirali dalje cepanje i nemire u državama bivšeg jugoslovenskog regiona.

Fotografija Novog talasa

Za potpunije razumevanje angažmana Goranke Matić u fotografiji Novog talasa potrebno je razumeti i kontekst vremena. Tokom sedamdesetih godina XX veka situacija u kulturi, pa uzročno i na muzičkoj sceni je stagnirala, što se nakon smrti Josipa Broza Tita naglo menja. Ivan Ivačković taj trenutak formuliše kao „sklanjanje teškog kamena sa mračne i vlažne pećine” (2013, 238‒239). On dodaje i da je taj momenat doveo do „rascvetavanja u kulturi i mnogih uspelih pokušaja da se unište socijalističke dogme” (Ibid.). Pod uticajem londonske pank scene nastaju novotalasne grupe na prostoru Jugoslavije nadmašujući kontrakulturu bunta koja je do tad bila karakteristična za rokenrol. „Publika je umesto jedne stvari – tehničkog umeća tražila energiju, energiju i energiju” (Ivačković 2013, 238–239). Goranka Matić ovaj period opisuje referencom iz istorije umetnosti „Meni je to period kao kad romanika prelazi u gotiku” (Robna kuća 2009, epizoda 1, 3:20 min).

Ime Ira Fazbinder autorka zadržava kao svoj pseudonim sve dok je jugoslovenski muzički časopis Džuboks 1980. godine nije prvi put potpisao kao autorku fotografije. Taj gest uzima za prekretnicu u svom profesionalnom identitetu i od tada sebe smatra fotografkinjom. Reportaža je bila o njenoj koleginici Jasni Tijardović-Popović koja je pisala likovnu kritiku. Goranka ističe da je tema časopisa uticala na njenu karijeru i da je iz toga proizašla potreba da se fotografišu muzičari. Fotografiju kao svoj poziv bira i zbog srodnosti sa njenom prvobitnom strukom (Magazin Oko 2022, 15:10 min). Uticaj obrazovanja istoričarke umetnosti na fotografsku karijeru Goranka Matić komentariše sledećim rečima: „Bivša sam (istoričarka umetnosti), sada sam fotografkinja. Ta vrsta obrazovanja je svakako uticala na moj rad, jer vodila sam i galeriju, a zaista volim da postavljam izložbe” (Luketić 2021b, 63).

Bliskost sa beogradskim Studentskim kulturnim centrom snažno utiče na Gorankinu dalju profesionalnu karijeru. Sredinom 1980. godine ona se odlučuje da postane fotografkinja i o tome obaveštava svog prijatelja i urednika Džuboksa, Branka Vukojevića. Isprva, zbog poznavanja umetničke scene, isključivo je pratila likovne događaje da bi ubrzo proširila polje delovanja na priloge o muzičkim dešavanjima. Te godine u Studenskom kulturnom centru se dogodila značajna prekretnica na beogradskoj muzičkoj sceni – koncert na kojem su nastupale grupe Novog talasa: Električni orgazam, Idoli i Šarlo Akrobata. Naredne decenije fotografisala je stotine muzičkih koncerata ostavivši za sobom značajnu dokumentarnu istorijsku građu bez koje danas ne bismo u potpunosti mogli da sagledamo razvoj jugoslovenske muzičke scene (Popović 2021, 17).

Studentski kulturni centar pruža novonastalim bendovima koncertni prostor što stvara uslove za nastanak Novog talasa u Beogradu. Rokenrol scena je krajem sedamdesetih i početka osamdesetih godina zamrla, o čemu je često bilo reči i u Džuboksu. Kao razlog često se navodio nedostatak adekvatnog prostora i mesta „na kome bi se negovala i rasla rok kultura” (Ristojević 2011, 943). Pored koncertnog prostora Studentski kulturni centar je raspolagao malom galerijom pod nazivom „Srećna nova umetnost”, koja je ujedno bila i prodajna. Uz šansu koju su pružali rok muzici, urednici programa SKC-a organizuju i dva javna konkursa za rok fotografiju. Ovim činom podržavali su mlade fotografe koji istovremeno prate i rok scenu. U tom okruženju posebno se istakla Goranka Matić kao „protagonistkinja likovne i aktivna učesnica muzičke scene” (Popović 2021, 18).

Po navodima autorke, neke od protagonista beogradskog Novog talasa poznavala je i iz komšiluka i grada i pre njihovih muzičkih karijera. Poznanstvo sa njima, ali i njene godine, budući da je bila 10-15 godina starija od njih, pomogli su im u tome da se osećaju sigurno i budu opušteni u njenom prisustvu, što se može osetiti i na fotografijama (Bevac 2024, 30:30 min). „Milan Mladenović mi je bio komšija, Cane (Zoran Kostić) preko puta. Koja (Dušan Kojić) u bloku 45” (Knežević 2021). Uz koncertne nastupe Goranka često snima članove bendova u privatnim aranžmanima, grupno i pojedinačno. Lični odnos sa nekim od njih se vremenom produbljuje i ona im postaje prateći fotograf (Popović  2021, 22‒23). Zbližava se i sa VIS Idolima koje prati na turnejama dokumentujući njihovu profesionalnu muzičku rutinu koja podrazumeva probe, putovanja, druženja, kontakte sa obožavaocima, snimanja i druge aspekte života. U svojim serijalima fotografija bendova Novog talasa Goranka ostavlja i one najprepoznatljivije portrete izvođača iz njihovih ranih perioda. To su portreti Vlade Divljana, Srđana Šapera, Ivice Vdovića Vda, Milana Mladenovića, Margite Stefanović, Caneta (Zoran Kostić), Koje (Dušan Kojić), Bajage (Momčilo Bajagić), Gileta (Srđan Gojković) i mnogih drugih koji „prenose njihovu blažu, srdačniju, ali i ranjiviju prirodu” (Popović 2021, 22-23).

„Odbrana i poslednji dani” glasilo je ime albuma sastava VIS Idoli za koje je Goranka Matić uradila rešenje omota ploče. Kako autorka navodi, u kontakt sa njima je došla preko magazina Džuboks za koji ih je fotografisala i intervjuisala. S vremenom se odnos produbio i postaju bliski, nakon čega je angažuju da uradi omot novog albuma (Stevanović, 2021). Ovaj album, koji je važan za istoriju jugoslovenske muzike, bitan je i za autorku jer njime širi svoje polje delovanja i započinje uspešan serijal omota i za druge muzičke bendove. Zadatku pristupa sa veoma razrađenim konceptom, a za motiv bira deo naslikane tkanine sa ikone Svetog Nikole koja je tada bila izložena u Narodnom muzeju Srbije. Tipografski font je sličan onom korišćenom u Miroslavljevom jevanđelju, najznačajnijem spomeniku ćirilične pismenosti, nastalom u XII veku. Prvobitna ideja za omot je bila reprodukcija freske Beli anđeo (tj. Mironosice na Hristovom grobu iz manastira Mileševa), ali je ubrzo odbijena od strane izdavačke kuće. Idoli u tekstove postepeno uvode crkvenu ezoteriju i oponašaju crkveni stil pevanja, što je proisteklo iz ideje za omot ploče. Kao razlog takvoj nekarakterističnoj i kontroverznoj odluci Idoli navode bunt i otvaranje novih ideja koje nisu do tada pronašle svoje mesto u popularnoj muzici (Robna kuća 2009, 24:00 min) Sa unutrašnje strane albuma nalazila se ručno bojena fotografija na hrapavom dokument papiru, na kojem je drvenim bojicama Matićeva precizno dodavala slojeve boje. Kao razlog ručnog bojenja umetnica navodi: „Nekako mi je bilo, neću reći vulgarno, ali prejako da ih fotografišem u boji” (Luketić 2021b: 65). Bojeći predmete i ljude samo je nekad vodila računa o „stvarnoj, lokalnoj boji” (Franulić 1989: 56). Jedan od povoda za tu intervenciju, po rečima autorke, je bio i finansijske prirode jer nije imala novca za slajd filmove u boji (Križić, 2022). Potreba za kolorističkim obogaćivanjem crno-bele fotografije imala je ulogu približavanja fotografske tehnike slikarskoj na naslovnoj strani albuma. Tada formira i prepoznatljiv rukopis za koji tvrdi da prikazuje poetiku tog vremena. Ručno bojenje fotografija je bila odavno prevaziđena tehnika usled napretka tehnologije i pojave kolor fotografije. Kroz osvrt na nju Goranka koristi „likovni efekat u službi promišljanja postmodernih likovnih elemenata” sa ciljem popularizacije Idola (Popović 2021: 23).

Eksperiment u vizuelnom izrazu se podudara sa duhom albuma koji je prema rečima multimedijalnog umetnika i jednog od pridruženih članova Idola, Gorana Vejvode spada u ploče „hibridnog tipa, koje unose nešto novo u muziku i žanrove” (Kojić, Ambrozić, 2022). Nemačka umetnica srpskog porekla Snežana Golubović, govoreći o Goranki Matić, definiše značaj albuma: „Spojila je fotografiju i crtež, crno-belo i boje, prošlost i Novi talas i pomerila na veoma suptilan, vispren i estetski način neke, tj. mnoge granice” (Golubović, 2024: 3). Za VIS Idole radi i na albumu Čokolada, a zatim dizajnira i (ili) fotografiše za Bajagu i instruktore (Pozitivna geografija, S druge strane jastuka, Prodavnica tajni), U škripcu (U škripcu), Đorđa Balaševića (Tri posleratna druga, Marim ja) i druge (Popović 2021: 23). Omoti albuma Novog talasa koje je, između ostalih radila i Goranka Matić prave veliki produkcijski skok u odnosu na raniju praksu. Do tada su ovaj posao uglavnom obavljali zanatski fotografi uz doslovno praćenje matrica koje je diktirala muzička industrija. Prednja strana uglavnom je bila rezervisana za fotografiju izvođača dok su na zadnjoj bili podaci o pesmama uz grafičko rešenje koje je najčešće bilo derivat geometrijske apstrakcije, op arta ili pop arta. Druga strana je bila sačinjena od „neosvešćeno komičnih fotografskih naslovnica, realizovanih uglavnom bez ikakve saradnje stilista i make-up artista, a veoma često i pod brutalnim prirodnim osvetljenjem bez ikakvog retuširanja”(Krstić 2008: 99).

Fotožurnalizam teži ka objektivnoj stvarnosti, stoga se ta stvarnost najbolje beleži kad akteri nisu svesni prisustva fotografa. Snežana Golubović, prisutna tokom mnogih događaja koje je Goranka Matić fotografisala, primećuje da ona „nezapaženo hoda ulicama, dolazi na koncerte, u ruci ima fotoaparat (…) kao da se prikrada, pazi da je niko ne vidi. Hoće želi i uspeva da ostane nevidljiva. Ali ona vidi sve” (2024: 3-4). Narednu deceniju provodi kao aktivna fotografkinja u prestižnim jugoslovenskim časopisima Džuboks, Start, Svijet, Duga, Omladinske novine, Delo, Polet, Liberation, Moment i mnogim drugim (Ivković 2018). Dalekosežnost njenog dela se ogleda u rečima uglednog rok kritičara Dragana Ambrozića i sadašnjeg urednika muzičkog programa Doma omladine u Beogradu koji tvrdi da je: „Goranka neporecivo odigrala veliku ulogu kada je u pitanju formulisanje vizuelne estetike Novog talasa i ona je deo tog duha.” (Art Zona 2021, 10:40 min) Goranka te reči skromno osporava, smatrajući da su postojali drugi odlični fotografi i da su njene fotografije spletom okolnosti postale najprepoznatljivije. Ne može se osporiti njena uloga u formiranju estetike Novog talasa budući da su za mnoge obožavaoce jedini izvor fotografija omiljenih bendova bili štampani mediji, tj. u konkretnom slučaju Gorankine fotografije (Art Zona 2021, 10:40 min).

Politička borba i fotožurnalizam

Početak devedesetih godina XX veka obeležili su ratovi, raspad države i jugoslovenskog nacionalnog identiteta. Dolazi do oštre polarizacije društva, pa samim tim i do niza demonstracija i javnih političkih pobuna. Goranka Matić iz prvih redova prati i dokumentuje burne socijalne i političke promene. Prema rečima Une Popović, serija fotografija koja je nastala tokom dvomesečnog putovanja celom transibirskom železnicom krajem osamdesetih godina najavljuje promenu u profesionalnoj karijeri Goranke Matić (Popović 2022, 192). Putovanje kroz Sovjetski Savez od zapada Rusije do Kine bio je u svojstvu reportaže, fotografisala je železničke stanice duž celog puta. Kako sama ističe, taj put je bio zvanično poslovne prirode, ali organizovan uz njeno insistiranje. (Bevac, 2024: 42:00 min). Gorankina fotografija je uvek bila u službi društva i kao takva prelazi od „mekog” dokumentarističkog pristupa u politički angažovani dokument i dokumentarnost o životu ulice (Magazin Oko, 2021). Fotografije sa demonstracija su s vremenom postale antologijske i značajne za analizu životnih činjenica sa ovih prostora iz devedesetih godina, te predstavljaju zvaničan dokument jednog vremena (Popović 2021, 24). „Fotografije devedesetih, života ulice, koje je autorka radila prevashodno za novine, rađene su s namerom da se fizički i psihološki mapiraju događaji, situacije pri dešavanjima, ponašanje gomile” (Popović 2022, 192). Aktivistički motiv borbe za demokratsko društvo se lako može prepoznati u njenom radu, a ona to u nekoliko svojih intervjua i potvrđuje. Opisujući 9. mart ističe da je išla i kao fotografkinja, i kao učesnica (Mihaljević 2013, 12). Navodi i da je tokom devedesetih „vrlo često išla i bez aparata u (protestnu) šetnju. Čisto kao neki svedok događaju, da bih učestvovala svim srcem. (…) Naravno, zato je išla na takve vrste manifestacija, jer je imala sklonosti prema njima” (Knežević 2021).

Protesti protiv vladajućeg režima započeli su 9. marta 1991. godine. Rezultat prvog protesta je bio razočaravajući. Njime je prouzrokovan i „sunovrat javnog mnjenja i osećaj izolacije i nemoći”. (Čurgus 2001, 9‒10). Borba nezadovoljnog dela stanovništva za demokratsko društvo nastavila se tokom cele decenije. Neke od najprepoznatljivijih fotografija autorke su nastale upravo na tom prvom protestu 9. marta 1991. godine. Prizore sukobljavanja dve mase ljudi – učesnika protesta i žandarmerije Matić opisuje kao „freske velikih policijskih performansa” (Križić 2022). Goranka se zajedno sa demonstrantima penje na zgradu Narodnog pozorišta i sa simsa fotografiše taj prizor. Njena snalažljivost se ogleda u tome da je i pojedinim političarima davala fotoaparat da slikaju jer su imali bolji pogled od nje (Ibid.). Još jedna značajna serija fotografija nastaje 31. marta 1992. godine, kada se dogodio i najmasovniji protest na manifestaciji pod nazivom „Crni flor” u organizaciji Žena u crnom. Prema nekim procenama skup je brojao oko 100 000 ljudi. Prisutni građani su nosili crni papirni flor sredinom puta između Palate Albanije i Trga Slavija (Čurgus 2001, 9‒10). Dva performativna elementa su karakterisala ovaj protest. Crnina koja je izabrana kao simbol „svih znanih i neznanih žrtava rata i drugih oblika nasilja”. Drugi element, ćutanje, izabran je zato što „nema reči kojima bi se mogla izraziti tragedija koju izazivaju ratovi” (Čurgus 2001, 9‒10).

Nedeljnik Vreme je bila prva privatna novina u Jugoslaviji, u kojoj je Goranka Matić bila angažovana od prvog broja, što je trajalo sve do NATO bombardovanja, od 24. marta do 10. juna 1999. godine, u operaciji poznatijoj kao „Plemeniti nakovanj”, tj. „Milosrdni anđeo”. Na samom početku, o kojem svedoči u mnogim intervjuima, nije bila detaljno upućena u jugoslovensku političku scenu te nije prepoznavala ključne figure, što joj je predstavljalo značajnu poteškoću. To se ubrzo promenilo usled svakodnevnog praćenja političkih i društvenih događaja (Matić, SEEcult.org, 2021). Političko dešavanje kao centralna tema nije proizašla iz njenog interesovanja, već kao potreba tržišta i namet društva. Autorka se, kao i u prethodnim situacijama, veoma vešto prilagodila. Kroz fotografski angažman, a posle i zahvaljujući saradnji sa uredništvom nedeljnika Vreme, ostavila je za sobom dokumentarne fotografije protesta, društvenih okupljanja i veliki broj portreta političara i društveno angažovanih ličnosti. Usled svojih demokratskih uverenja Goranka politički osvešćeno prati političke i javne događaje u državi. Kako ističe, centralni motiv nije bilo opisivanje dešavanja budući da je to već poznato publici. Autorka upisuje određeni stav koji ima prema temi, ali zbog profesionalizma on nije lako čitljiv. Taj lični stav koji se provlači kroz fotografiju i odslikava načela uredništva, promoviše i distribuira aktivizam koji je svojevrstan poziv na demokratiju. Autorka nam suptilno sugeriše zbog čega prisustvuje određenom događaju. Neki od ključnih, koje autorka prati istovremeno kroz prizmu fotografkinje i urednice, su protesti opozicije 9. marta 1991. godine u Beogradu, osnivanje Savezne Republike Jugoslavije 1992. godine, studentske demonstracije 1991. i 1992. godine, kao i kasnije, 1996 i 1997. godine (Popović  2021, 24). Demonstracije se dešavaju na ulici, i izlozi se opet sreću kao nezaobilazni motiv u Gorankinom stvaralaštvu. U intervjuu autorka ističe fotografiju iz 1991. godine na kojoj se vidi kordon milicije koji stoji ispred butika Pierre Cardin. U njoj se „susreću spoj visoke mode, politike i uniformiranosti”. Goranka komentariše da je povod za ovu fotografiju bila ideja kontrasta. Fotografija je zbog skupa elemenata koji su ideološki udaljeni zgodna za različita tumačenja, a ujedno je i duhovita (Luketić 2021b, 64).

Preduslov za snalaženje u dinamičnom okruženju, poput protesta, bilo je stečeno iskustvom sa rok koncerata osamdesetih godina. Upravo je ta veština svojstvena autorki, a koja objedinjuje njen opus poslužila Uni Popović kao inspiracija za naziv retrospektivne izložbe „Iskustvo u gužvi” u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu 2021. godine. Dokumentarni ciklus nastao devedesetih godina nosi naziv „Deset godina protiv” i prikazuje političke manifestacije i društvene događaje devedesetih i ranih dvehiljaditih godina. Novinska dokumentarna fotografija u foto-žurnalizmu ne može sama za sebe da govori, već joj je potreban tekst. Na izložbi, ta potreba je ispoljena putem digitalne projekcije u formi video rada. Niz fotografija se smenjuje uz blag pokret i uvećavanjem detalja naglašavaju kontekst i težište interesovanja Goranke Matić (Popović 2022, 191).

Jedno od mnogih izdanja u kojem je Goranka Matić bila urednica fotografije je bio i specijal Foto dokument iz 1996. godine nastao u zajedničkoj produkciji nedeljnika Vreme i dnevnog lista Demokratija. U njemu su bile uvrštene fotografije brojnih autora iz cele zemlje nastale tokom protesta koji su trajali od 18. novembra do 31. decembra 1996. Budući da je težište stavljeno na fotografiju, jedini tekst je bio odštampan na unutrašnjoj korici izdanja autora Dragoljuba Žarkovića. Usled jake medijske propagande vladajućeg režima fotografija je upotrebljena kao pokušaj da se „na sliku odgovori – slikom”. Žarković ujedno konstatuje i da su fotografije svedočanstvo da se narod oslobađa straha. Ovo izdanje je jedan od rečitih primera upotrebe fotografije kao efektnog sredstva političke borbe (Žarković 1997). Nameće se i ideja o solidarnosti antiratnih medija ujedinjenih oko jednog cilja, za šta se autorka aktivno zalagala, kako kroz fotografiju tako i kroz uredništvo.

Dalekosežne posledice političkog života koji uveliko prodire u živote pojedinaca bile su još jedna od tema o kojoj autorka otvoreno govori. Tih devedesetih godina Goranka gotovo da nije ispuštala kameru iz ruke. Fotografiše ljude iz bliskog okruženja, prijatelje koji su mahom bili javne ličnosti. Goran Gajić i Mira Furlan odlaze u Ameriku, i svega dan pred put ona ih fotografiše u njihovom domu. Takvu sudbinu delili su mnogi mladi ljudi (iz mešovitih srpsko-hrvatskih brakova) koji su upravo zbog novonastale političke situacije, bratoubilačkog rata i nesigurnog stanja u društvu odlučili da napuste prostore Jugoslavije. Paralelno sa odlaskom ljudi iz zemlje, prisutno je doseljavanje izbeglih lica iz okolnih zaraćenih područja. Te fotografije, ma koliko bile intimne, uslovljene su političkim dešavanjima. Takva fotografija je u službi sprovođenja ideje demokratije (Popović 2022, 192‒193).

„Tiho teče Sutjeska”

Godine 2003. je obeleženo 60 godina od Pete neprijateljske ofanzive, poznatije kao Bitka na Sutjesci. Iste godine Goranka Matić izlaže svoj rad „Tiho teče Sutjeska” u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu. Motiv rada je bio Memorijalni centar na Tjentištu i priroda koja ga okružuje. Izložene su fotografije-kolaži pejzaža Nacionalnog parka „Sutjeska” i detalji delimično vandalizovanih freski autora Krste Hegedušića koje se nalaze u Spomen kući „Panorama” u sklopu memorijalnog centra. Freske prikazuju epske prizore bitaka, a autorka „beleži mnoge naknadne intervencije (grafiti, brisanja ili naglašavanja nekih prizora na freskama, pa i rupe od metaka)” (Anđelković, Dimitrijević 2003, 3). Postavljanjem dva fotografska prikaza jednog pored drugog postavlja se pitanje o odnosu između prošlih i savremenih konflikata. Nova slika koja je nastala „šavom” dve fotografije ističe kulturno i prirodno nasleđe koji se prepliću u prostoru i vremenu. Privid kontinuiteta između nekad i sad, prirode i istorije dodatno se naglašava tim „neprimetnim” spojem (Ibid., 4‒5).

Na prvi pogled „Tiho teče Sutjeska” nije tipičan rad Goranke Matić. Iako je tokom svoje karijere objavljivala nešto ličnije i poetičnije radove poput „Matrilinearno ogledalo”, „Memorijabilia”, „Ožiljci”, ostala je prepoznatljiva po strogo dokumentarnom pristupu. „Tiho teče Sutjeska” je delo za koje možemo reći da poseduje dokumentarni kvalitet, ali ne u tipičnom stilu autorke. Freske su ovekovečene u procesu degradiranja, ujedno prikazujući elemente jugoslovenske kulture i elemente novonastale stvarnosti. One objedinjuju i dva velika interesovanje autorke – istoriju umetnosti i političke promene do kojih je došlo devedesetih godina XX veka. Goranka Matić često u svojim intervjuima naglašava da je dete partizana (njen otac je bio vojno lice, a majka partizanka), te stoga bavljenje partizanskom istorijom možda ima uporište i u ličnom iskustvu. Ciklus „Tiho teče Sutjeska” možemo razumeti i kao poetičan epilog njenog političkog angažmana koji je započeo inicijalnim konfliktima na prostorima bivše Jugoslavije ranih 1990-ih godina.

Portretna fotografija

Portretnom fotografijom Goranka Matić obuhvata veliki broj poznatih ličnosti iz polja kulture, likovnih umetnosti, istorije umetnosti, politike, fotografisala je i pisce i reditelje odnosno sve ličnosti koji su delovali unutar likovne, društvene i političke scene. Nastali su tokom tridesetogodišnjeg rada za razne časopise, počevši od 1980. godine. Fotografisala je za Start koji se istakao svojim obimnim intervjuima. Zahvaljujući angažmanu za mesečnik Beorama koji se bavio likovnim zbivanjima snimila je mnoštvo portreta ključnih ljudi iz sveta umetnosti devedesetih godina (Luketić 2021a, 62). Portret je verovatno najučestalija forma njenog izražavanja koju karakteriše izražen dokumentarni kvalitet. Politički portreti su podjednako obeležili devedesete godine kao i dokument sa grupnih dešavanja. (Popović 2021, 27) Autorka konstatuje da „nikad nije imala osećaj ni autoriteta, ni idolopoklonstva niti neke grozne mržnje prema nekome koga treba da slika” (Ćuk 2024). Odsustvo osuđivačkog pogleda je karakteristično za njen rad, i kako sama tvrdi snimala je „čoveka kakav jeste”. Za autorku su značajne oči i ruke jer pokazuju karakter čoveka, i zapaža se akcenat na tim delovima tela. Ona ih naglašava i koristi kao ključno sredstvo komunikacije. Kako sama tvrdi nikada se nije bojala da fotografiše niti da režira portrete čak i najmoćnijih ljudi. Uspevala je da ih ubaci u trenutak tako da se psihološki i karakterno istaknu. Napetost i nelagodnost se često mogu osetiti u portretima, što nije slučaj na njenim fotografijama. Fotografišući važne ličnosti poput političara naučila je da vlada situacijom i da ih profesionalno stavi u službu svoje vizije. Dodatno, portreti umetnika su ležerniji jer ih je Goranka poznavala lično (Popović 2021, 27).

Žurnalistika ne podrazumeva nužno umetnički kvalitet, ali Goranka Matić ne propušta priliku da obuhvati nešto šire u svoj svakodnevni rad. Kako sama ističe „cilj je da napraviš dobru fotografiju, ako uspeš evo ti i umetnosti” (Milosavljević 2024). Retrospektivna izložba Goranke Matić, „Iskustvo u gužvi” u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu, upriličena između 24. marta i 24. maja 2021. godine, ujedno je obeležila i njen prestanak bavljenja fotografijom. Kako sama navodi, sebe vidi kao osobu od zadatka, a budući da je penzionisana i više nije angažovana za poslove, nema povod da fotografiše. Naglašava i značaj uticaja mobilnih telefona na lakoću i dostupnost stvaranja novih fotografskih sadržaja koje dodatno obesmišljavaju bavljenje fotožurnaliznom. Goranka ističe i da  joj je „pomalo dosta” fotografije smatrajući da su mediji u procesu demokratizacije postali prezasićeni fotografijom. Po njenim rečima, u pojedinim trenucima joj je žao što ne beleži neke upečatljive trenutke (Luketić 2021a, 60). Una Popović možda na najadekvatniji način sumira autorkin rad sledećim rečima: „Goranka Matić je fotograf društva, hroničarka života Srbije, Beograda, Jugoslavije, njen opus sa svom svojom složenošću trebalo je da uspostavi edukativnu dimenziju i uputi na određeni kontekst, mesto i vreme”(SEEcult.org 2021, 1:15 min).

Istovremeno, nema sumnje da je svojim radom Goranka Matić, kao jedna od najznačajnijih fotografkinja druge polovine XX veka na teritoriji Jugoslavije, zabeležila ključne fenomene i ličnosti, ne dozvoljavajući da oni s vremenom nestanu. Još jednom, fotografija se nametnula kao jedna od najbitnijih metoda za istraživanje stvarnosti, njeno dokumentovanje i formiranje tzv. „arheologije sećanja”.

Tekst priredio i napisao: Aleksa Gajić, diplomirani fotograf

Goranka Matić iza sebe ostavila je ogroman broj fotografija. One se mogu grupisati u cikluse:

Ciklus Dani bola i ponosa, 1980.
Rok fotografije, 1981‒1989.
Fotografije Beogradskih protesta 1991.
Fotografije iz ciklusa „Kosovo je Srbijaˮ, 1991.
Fotografije Studentskih demonstracija 1991, 1992, 1996, 1997.
Fotografije NATO bombardovanja, 1999.
Fotografije iz ciklusa Izlozi, 1999.
Ciklus „Tiho teče Sutjeskaˮ, 2003.
Ciklusi portreta javnih ličnosti rađeni od 1980-2021.

Andjelković Branislava, Sretenović Branislav. 2005. The final decade: art, society, trauma and normality. Beograd: Salon Muzeja savremene umetnosti. (Pristupljeno 31.10.2024)

Anđelković, Branislava, Branislav Dimitrijević. 2003. Tiho teče Sutjeska. Beograd: Salon Muzeja savremene umetnosti, 22. decembar 2003 ‒ 21. januar 2004.

Čurgus, Velimir Kazimir. 2001. Deset godina protiv: građani Srbije u borbi za demokratiju i otvoreno društvo, 1991‒2001. Tom 12. Beograd: Medija centar.

Franulić, Markita. 1989. „Goranka Matić, fotografije”, Život umjetnosti: časopis o modernoj i suvremenoj umjetnosti i arhitekturi 45/46: 56‒57.

Golubović, Snežana. 2024. Heroes: Gijsbert Hanekroot and Goranka Matić. Beograd: Galerija Dots.

Ivačković, Ivan. 2013. Kako smo propevali: Jugoslavija i njena muzika. Beograd: Laguna.

Krstić, Dejan. 2008. Mirko Ilić – strip | ilustracija| dizajn | multimedija 1975‒2007. Zagreb: AGM & Profil.

Luketić, Željko. 2021a. „Partizan koji promatra dalekozorom” Prosvjeta 162: 56‒61.

Luketić, Željko. 2021b. „Partizan koji promatra dalekozorom”, Prosvjeta 163/164: 58‒66.

Mihaljević, Igor. 2013. „Lešinarenje je politička potreba”, Dnevnik 71 (22737): 12.

Popović, Una. 2021. O fotografskoj praksi Goranke Matić kao iskustvu unutar gužve. Beograd: Muzej savremene umetnosti.

Popović, Una. 2022. Iskustvo unutar gužve jednog specifičnog foto-univerzuma. Beograd: Muzej savremene umetnosti.

Rich, Melanie S., Misra Kalpana. 2003. Jewish Feminism in Israel: Some Contemporary Perspectives. Hanover: Brandeis University Press, University Press of New England.

Ristojević, Marija. 2011. Korelacija muzike i mesta na primeru beogradskog Novog talasa u rokenrol muzici. Beograd: Unverzitet u Beogradu, Filozofski fakultet.

Schober. Anna. 2004. „Image worship, parody and image destruction in Serbia in the 1990’s”, Kakanien reversed 11: 1‒13.

Todić, Milanka. 2001. Fotografija i slika. Beograd: NOVA knjiga Cicero.

Žarković, Dragoljub. 1997. Foto-dokument: demokratski maraton ‒ Beograd 1996. Beograd: Vreme; Demokratija.

Bevac, Ivan. 2024. Goranka Matić – fotografkinja u Sto minuta buke, podkast, epizoda, 2024.

Ćuk, Aleksandra. 2021. „Goranka Matić: Moja poetika je iskustvo u gužvi“. Dnevni list Danas.

Goranka Matić ‒ Iskustvo u gužvi. 2021. Art zona, RTS Kulturno-umetnički program.

Ivković, Ivana. 2018. Before After: GORANKA Forever – drugi deo.

Knežević, Vida. 2021. „Intervju sa Gorankom Matić: Od Ire Fasbinder do Sutjeske, koja tiho teče.”

Kojić, Zorica, Ambrozić, Dragan. 2022. „Insajderska priča Gorana Vejvode o albumu „Odbrana i poslednji dani“(1)”.

Križić, Sandra. 2022. „Imala sam slobodu i nisam imala strah – razgovor s Gorankom Matić.”

Milosavljević, Filip. 2024. „Goranka Matić: Ako su postojali heroji onda su to bili ljudi iz umetnosti i možda malo anarhisti“.

Oktobarski salon 2008. Izlozi: Beograd 1980. Beograd 1999. Beograd 2008.

Popović Una. 2021. „Goranka Matić – Iskustvo u gužvi.”, SeeCult Vođenje.

Radanov, Ljubomir. 2023. „I ROKERE I POLITIČARE SLIKALA SAM KAO DA SMO KOMŠIJE: Ispovest Goranke Matić pred čiji objektiv su stali od članova EKV do ĐINĐIĆA.ˮ

Robna kuća „Novi talas” Radio-televizija Srbije epizode 1-2, 2009.

RTS Oko magazin. 2024. „Goranka Matić, Tijanić sa fotoaparatom”.

Sabo, Klaudija. 2012. „Nach Tito, Tito!- Der visuelle Kult und sein Vermächtnis”. Zeitgeschichte. br. 39. godina br. 5, 348-361.

Stevanović, Nemanja. 2021. „Goranka Matić: Četrdeset godina kroz objektiv poznate fotografkinje”. Radio slobodna Evropa.