Nikić Danica

Danica Nikić (1895‒1943), srpska slikarka i dugogodišnja nastavnica Državne ženske građanske škole u Novom Sadu, rođena je u Budimpešti 21. juna 1895, u građanskoj, dobrostojećoj porodici, od roditelja Dafine Georgijević iz Srbobrana i Jovana Nikića iz Novog Sada, armijskog generala u austrougarskoj vojci. Porodica je imala četvoro dece, od kojih su dvoje rano preminuli: Daničin brat Teodor, student filozofije u Budimpešti umro je 1914, a nepunu godinu kasnije i mlađa sestra, Smiljana. Već 1916. umire i majka Dafina, zbog čega je otac tražio prevremenu penziju iste godine i 1918. potpuno se preselio iz Budimpešte u Srbobran a zatim i Novi Sad, u salonski stan koji je za sebe i svoje dve kćerke, Danicu i Ankicu (rođenu 1898), kupio u Dunavskoj 15 (danas 13).

Školujući se u Šopronu, Beču, Eglu u Švajcarskoj (odakle potiču i crteži grada, koje istoričarka umetnosti dr Vera Jovanović smatra i njenim prvim crtačkim pokušajima iz 1911), Budimpešti gde pohađa slikarski kurs u privatnoj školi Hermine Bruk (Hermine Bruck) (od 1915. do 1918), Danica Nikić će dvogodišnji kurs i učiteljski ispit zrelosti položiti u Dubrovniku 1922. godine, a diplomski ispit za nastavnike građanskih škola odbraniće u Beogradu 1927. Proputovaće Italiju, Nemačku, Austriju, Švajcarsku i dva puta boraviti u Parizu (1928. i 1930). Stalno nameštenje dobija 1927. u Državnoj ženskoj građanskoj školi u Novom Sadu. Nema sumnje da je za istoriju umetnosti u celokupnom pređenom putu Danice Nikić najbitniji boravak kod profesorke slikanja Hermine Bruk, te činjenica da se u Budimpešti školovala gotovo istovremeno ili malo pošto su na Akademiji lepih umetnosti učili i drugi srpski peštanski đaci poput Petra Dobrovića, Ivana Radovića, Zore Petrović i Ivana Tabakovića. Najvažniji razlog da Danica studira kod Hermine Bruk bio je određen pre svega prilikama na Akademiji u toku Prvog svetskog rata: zgrada Akademije u Budimpešti pretvorena je u vojnu bolnicu, a broj studenata je drastično opao. Desetkovano nastavno osoblje tokom rata kao i neophodnost novih pristupa u podučavanju slikarstva mlađih generacija, označilo je urgentnu potrebu za reformom Akademije koja se dogodila nakon 1920. godine (Đarmati 2020, 13). Do tada se Danica Nikić već vratila u zavičaj i počela ozbiljno da razmišlja o pozivu nastavnice, a ne slikarke. Tome je doprinela opšta atmosfera kulturnog razvoja u Novom Sadu, kao i sve veća aktivnost nekoliko zadruga u čijem je radu porodica Nikić uzimala učešća, a koje su bile upravljene ka rešavanju brojnih zapostavljenih ženskih pitanja. Upravo kao i njene prethodnice Nadežda i Zora Petrović i Danica Nikić smatrala je da se samo kroz konstantnu angažovanost u društvenom i javnom životu žene mogu izboriti za svoj položaj, da ga mogu unaprediti i ukazati na neophodnost prevazilaženja ograničenja patrijarhalnog društva.

Danica Nikić u javnom umetničkom životu Kraljevine Jugoslavije sasvim sigurno bila je prisutna jednom, ili najviše dva puta (1930. i/ili 1933. godine), kada je nekoliko svojih radova u različitim tehnikama izložila u Novom Sadu na svečanosti povodom obeležavanja pedesetogodišnjice od osnivanja Dobrotvorne zadruge Srpkinja Novosatkinja (1880) i održavanja godišnje skupštine Jugoslovenskog ženskog saveza, kada je upriličena izložba ručnih radova: narodnih, slikarskih i moderne dekorativne umetnosti.

U svom slikarstvu Nikić je bila opredeljena za motive poput pejzaža, mrtve prirode i najređe figuru i/ili figuru u enterijeru, a slikarski rukopis razvija u rasponu između ranih radova u duhu akademizma (minhenskog pod uticajem Hermine Bruk), zatim plenerizma i impresionizma, sve do ekspresionističkog i fovističkog tretiranja boje u kasnim radovima (1927), koje nikada ne ugrožava čvrstu formu u slici, zbog čega bi se nesumnjivo moglo govoriti o snažnom duhu konstruktivnog slikarstva treće decenije te neskrivenom uticaju Sezana (Paul Cézanne). Štaviše, dr Vera Jovanović u katalogu monografije navodi sve Daničine radove nastale od 1911. do 1930. godine, ukupno 132, u različitim tehnikama: slike u ulju (35), u pastelu (13), akvarele (7), crteže (4 posebna lista), 6 blokova crteža (62) i jednu grafiku mitološkog sadržaja izvedenu u linorezu, matrice sačuvane do danas (Jovanović 2024). Dalje, trasirajući Daničina složena geografska izmeštanja i kasnija, u toku života, izvedena brojna putovanja, kako zbog lečenja slabog zdravlja, tako i zarad profesionalnog usavršavanja, Jovanović mapira i faze u njenom stvaralaštvu: prvu određuje kao budimpeštansku, školsku fazu (1915‒1918), u duhu minhenskog akademizma Hermine Bruk. Iako u tom periodu dominira crtež, kao osnova slikarstva kojim je trebalo ovladati, već i u ovoj fazi pojavljuju se radovi koji pokazuju osetljivost za tonsko gradiranje boje i izbor intimnih tema koje će suštinski odrediti karakter njenog opusa (Studija ženske glave, Mrtva priroda sa belim ćupom). Drugu fazu (1919‒1924), dr Jovanović povezuje sa ambijentalnim celinama i pejzažima nastalim u zavičaju, u Novom Sadu, Srbobranu ili na Fruškoj gori, u različitim godišnjim dobima, kada se probijaju i jačaju ideje plenerizma i impresionizma, a u njenim delima „ima lirizma i tananosti, ali poleta i smelosti premaloˮ (Jovanović 2024). Treću fazu određuje skupina pejzaža i motiva sa Jadrana (1925‒1929) kada Daničine slike preplavljuje novootkriveno, mediteransko svetlo. U delima se pojavljuje prozračno nebo, uske ulice omeđene kamenim zdanjima Dubrovnika ili Herceg Novog, jedrilice na impresionistički tretiranoj površini ustalasane morske vode ili kamenjar sa čempresima. Tada se Danica Nikić najviše približava impresionističkoj vibrantnosti boja Milana Milovanovića, Lize Križanić, Petra Dobrovića, itd.

Konačno, kao poslednju fazu u stvaralaštvu Danice Nikić, dr Vera Jovanović određuje i skupinu kasnih radova ekspresionističkog duha, zvučnog ili tmurnog kolorita, nastalih 1929‒1930. godine, kada ona putuje u Sloveniju, i na kojima „pažnju privlače energičan pastuozan potez i izraženija dramatikaˮ (2024). Proplanak u Sloveniji ili Polja sa senikom, ostvarenja su koja se po gustoj pasti, slojevitim horizontalnim, kolorističkim namazima i gestualnom, brzom potezu najviše približavaju slikama Nadežde Petrović, poput Resnika (1904) ili Žetve (1902), kada se Nadežda oslobađala akademskih pouka i prihvatala radikalni jezik modernizma. Međutim, upravo u tački u kojoj je Nadežda silovito krenula napred, odričući mogućnost da je udaja ili domaći život spreče na putu slikarstva, Danica Nikić je iznenada prekinula svoju likovnu praksu. Ostaje nejasno da li je u tome presudnog udela imala očeva smrt (januara 1930) ili poznanstvo sa Brankom (Jovanom) Rapajićem, za čije se školovanje i budući monaški poziv Danica srčano založila, kako finansijskom tako i moralnom podrškom.

Nesumnjivo je da je Rapajić dodatno podstakao Daničino dobročinstvo i želju da bude korisna društvu, te da, uz činjenicu da nema sopstvenu porodicu a da je materijalno obezbeđena, zapravo može da ulaže u druge i nesebično im pomaže. I tako je slikarstvo skrajnuto, otišlo je u drugi plan, naglo je prestalo da ispunjava stvarnost dotadašnje slikarke u usponu. Upravo su dominantne crte Daničinog karaktera, a to je gotovo monaška posvećenost drugima, plemenitost i potreba za odricanjem od bilo kakvog oblika hedonizma prevladale posle očeve smrti. Povlačeći se sa scene na koju je tek stupila, ona je izbrisala sebe i potpuno se posvetila drugima. Bila je članica brojnih dobrotvornih, feminističkih i vaspitnih udruženja i zadruga u Novom Sadu (Dobrotvorna zadruga Srpkinja Novosatkinja, Matice srpske, Crvenog krsta, Matice naprednih žena, Ženskog saveza, Jadranske straže i Francuskog kluba), a od svog ranog angažmana u prosvetnim vodama (već od trajnog preseljenja porodice iz Budimpešte u Novi Sad 1919/1920. godine), posebno je naglašavala značaj emancipacije žena, njihovog prava na sticanje znanja i negovanja samostalnog stvaralačkog i kreativnog izraza u različitim disciplinama: starom vezu, grafici, slikarstvu, crtanju, batiku, plemenitom metalu, itd. Predanost poslu nastavnice i nastojanje da svoje znanje deli sa drugima bili su u njenom slučaju podsticajniji od želje da se posveti slikarstvu. Činjenicu da je retko izlagala nije lako objasniti. Može se samo pretpostaviti da Danici slikarstvo nikada nije bilo primarna preokupacija: slikala je iz zadovoljstva, a ne zarad upoređivanja sa drugima, često je poklanjala dela i nije se aktivno družila sa nosiocima jugoslovenske umetničke scene.

Posle čitave decenije posvećene Branku Rapajiću (1930‒1939) i dobrotvornim misijama koje su podrazumevale skupljanje priloga za obnovu živopisa manastira Žiča, razbolela se i nakon operacije leve ruke u Zagrebu 1939. godine, boluje u osamljenosti u Novom Sadu do februara 1943, gde umire u 47. godini. Sahranjena je u porodičnoj grobnici na Uspenskom groblju u Novom Sadu. Bila je ona slikarka emancipovanog modernističkog umetničkog rukopisa, a u svom opusu posebno je bila naklonjena intimnim temama i poetsko-realističkoj struji slikarstva koja se razvijala između dva rata. U tom pogledu, njeno delo koje se pretežno razvija tokom druge i treće decenije nesumnjivo najavljuje razvoj intimističke poetike dominantne u srpskoj i šire, jugoslovenskoj umetnosti četvrte decenije XX veka (Metlić 2017; Metlić 2024).

Danica Nikić je retko izlagala. Slikarstvo je bio njen poligon za intimno promišljanje vlastitog sveta, njena sigurna luka i sopstvena soba u koju se sakrivala kako bi se odmorila od profesionalnog angažmana prosvetne radnice, kao i anagažovane feministkinje koja se čitavog života snažno zalagala za unapređenje položaja žena u Vojvodini.

Prema saznanjima dr Jovanović, Danici Nikić možemo pripisati iskuljučivo dva grupna izlaganja i to 1930. godine, kada verovatno izlaže sa članicama Dobrotvorne zadruge Srpkinja Novosatkinja u Novom Sadu i 1933. godine, kada izlaže od 28. maja do 6. juna sa članicama istog udruženja, povodom proslave pedesetogodišnjice od osnivanja zadruge u novosadskom „Habaguˮ.

1. Žena na jastuku (verovatno Ankica), grafitna olovka, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
2. Žena na klupi, grafitna olovka, nesignirano i nedatirano, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
3. Četiri skice, nesignirano i nedatirano, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
4. Moj tata, 1919, grafitna olovka na hartiji, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
5. Studija portreta 1, presovani ugalj na sivoj pastel hartiji, nesignirano i nedatirano, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
6. Studija portreta 1, ugalj na pastel hartiji, nesignirano i nedatirano, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
7. Beli ćup, ulje na dasci, 16,5×21,5, signirano, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
8. Studija ženske glave, ulje na kartonu, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
9. Kraj prozora (Ankica), akvarel na hartiji, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
10. Ugao enterijera, ulje na kartonu, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
11. Ankica u bašti, 1917, ulje na kartonu, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
12. Daničina soba na salašu, 1920, pastel na hartiji, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
13. Ulaz u Dunavskoj 15 (13), ulje na kartonu, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
14. Na klupi, akvarel na hartiji, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
15. Dve ruže u plavoj vazi, ulje na kartonu (poč. 1930), Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
16. Potpisi Danice Nikić, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
17. Stari železnički most kod Novog Sada, oko 1920, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
18. Cveće u mrkom glinenom bokalu, ulje na kartonu, 1917, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
19. Ulica u primorskom gradu, 1925, ulje na kartonu, 46×43 cm, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
20. Kamenita obala, akvarel na hartiji, 16×24 cm, 1929, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
21. Izvor, pastel, oko1930, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
22. Dva stabla, pastel, 1930, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
23. Proplanak, pastel, oko 1925, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
24. Rano proleće, pastel, 1926, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
25. Vodopad pod lukom, 1929, ulje na kartonu, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
26. Kuća u planini, ulje na kartonu, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
27. Motiv iz Slovenije, sa brvnima, 1930, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad
28. Narandže i kaktusi, ulje na kartonu, 1930, Privatno vlasništvo porodice Kovačević, Novi Sad

Чупић, Симона. 2017. Теме и идеје модерног: српско сликарство 1900‒1941. Друго издање. Нови Сад: Галерија Матице српске.

Ђармати, Марта. 2020. Пештански ђаци. Нови Сад: Спомен-збирка Павла Бељанског.

Erdujhelji, Menjert. 2002. Istorija Novog Sada. Veternik: Dijam-M-pres.

Živković, Stanislav. 1987. Umetnička škola u Beogradu. Beograd: Galerija SANU.

Јовановић, Вера. 2024. Даница Никић: сликар, педагог, доброчинитељ. Нови Сад: Спомен-збирка Павла Бељанског.

Метлић, Дијана. 2017. Слике пролазног света: односи француског и српског интимизма. Нови Сад: Галерија Матице српске.

Metlić, Dijana. 2024. „Ko je Danica Nikić: Novosadska kulturna scena između dva rata i prisustvo likovnih umetnica na njojˮ. U: Nataša Crnjanski, (ur.), Identitet umetnice u srpskoj modernoj umetnosti (Zbornik radova), 79‒97. Novi Sad: Akademija umetnosti.

Радослављевић, Јован. 2016. Писма оца Јована Рапајића. Нови Сад: Беседа.

Popović, Bojana. 2014. „Women and Applied Arts in Belgrade 1918‒1941ˮ. U: Jelena Bogdanović et all. (eds.). On the very Edge, Leuven: Leuven UP.

Симић-Миловановић, Зора. 1938. Сликарке у српској историји уметности. Београд: Слобода.

Srbulović, Đorđe. 2002. Kratka istorija Novog Sada. Novi Sad: Prometej.

Vulf, Virdžinija. 2009. Sopstvena soba. Beograd: Plavi jahač.

Dijana Metlić

Intimno u stvaralaštvu Danice Nikić

Zaključujući svoju studiju o Danici Nikić, dr Vera Jovanović konstatuje da je:

sa približavanjem četvrte decenije, kada je sazrevala klima za novi stil, poetski realizam, i Nikićeva oslobodila ruku, sakupivši znanje i pustivši emocije da je vode u nove vibracije. Spremno ga je dočekala i mogla da stane uz rame sa afirmisanim umetnicima. A onda se nešto neočekivano dogodilo: prekinula je svoje bavljenje likovnom umetnošću (Jovanović, 2024).

Iako je gotovo nemoguće predvideti u kom smeru bi se kretalo njeno stvaralaštvo, ipak je u odabranim radovima moguće primetiti ranoprofilisanu opredeljenost za intimne teme. Čak je i doživljaj prirode intimistički, te se pejzaž kao dominantni motiv njenog opusa ne definiše kroz kategoriju „nacionalnog” ili „idealnog/idealizovanog”. Iz njega se teško određuje čak i o kom se konkretnom geografskom prostoru radi, upravo zbog izostanka prepoznatljivih simbola.

Slikarka se opredeljivala za one segmente prirodnog ambijenta koji su odgovarali njenom nenametljivom karakteru, ili u kojima je pronalazila sklonište i sopstveni mir zbog slabog zdravlja i napetih nerava. Upravo tu zabrinutost za potencijalnu neurasteniju izražavao je njen otac Jovan, pišući joj prilikom njenih boravaka na Jadranu ili u Italiji. Nema sumnje da je intimistički pejzaž svedenog kolorita, nežnog svetla i potpuno ispražnjen od bilo kakvih tragova ljudske egzistencije ukazivao da se, uprkos naglašenoj aktivnosti u prostoru društvene pokretljivosti i vidljivosti, uprkos njenom angažmanu u Planinarskom udruženju „Fruška gora” koje je podrazumevalo brigu o razvoju turizma i sporta (Jovanović, 2024), Danica Nikić nije osećala komforno među ljudima, već da je naprotiv, skupljala snagu za nove životne izazove u sakrivenim kutovima prirode. U izboru motiva poput odsečka ulice, usamljenog drveća, napuštenih praznih puteva, kamenih ispucalih zidova ili prolaza koji vode u hlad unutrašnjih dvorišta, ona nesumnjivo stoji na liniji ranog intimističkog opusa Nedeljka Gvozdenovića, kako onog post-minhenskog (1924‒1926) tako i beogradskog perioda kasnih 1920-ih i ranih 1930-ih godina, koji je potvrđivao da „je jedini kriterijum u shvatanju i prihvatanju umetnosti tzv. osetljivost oka (…) i opčinjenost slikarskim kvalitetima koji prevazilaze prostorne (geografske), pa čak i vremenske granice” (Metlić, 2018: 43). Pa iako je figura u enterijeru ili intimno shvaćenom eksterijeru (deo bašte, unutrašnje dvorište, porodični vrt) srazmerno malo zastupljen u Daničinom opusu, izabrani radovi, poput ranih crteža nastalih u vreme školovanja kod Hermine Bruk (Žena na jastuku, Žena na klupi, Četiri skice), a posebno crtež Moj tata iz 1919. godine, jasno iskazuju naklonost ka jednostavnim prizorima iz života i prolaznim trenucima koji čine suštinu svakodnevice. U isto vreme, očinska figura izdvaja se ovim crtežom kao najbitnija: temeljna podrška nakon majčine smrti dolazila je upravo od oca i dok god je on bio živ, Danica je bila posvećena kako pozivu nastavnice, tako i slikarke. Istovremeno, iz tog jednostavnog ispisa „moj tata”, izbija nežnost i naklonost koju je osećala prema ocu Jovanu. U Daničinom slučaju svakodnevica je do trajnog preseljenja u Novi Sad, podrazumevala boravak na prostranom i prijatnom salašu u Srbobranu, gde je njen glavni model bila sestra Ankica. Pa baš kao što je Gvozdenović u kratkoj mostarskoj fazi konstantno zagledan u svoju majku i retke posetioce njihovog domaćinstva, tako i Danica u malim uljima, pastelu ili akvarelu beleži prizore porodičnog života, definišući srbobranski letnjikovac kao sigurni, skriveni raj. Kompozicija Ankica u bašti (1917) koja je u izvođenju najbliža impresionističkom vibriranju vazduha kroz upotrebu ružičaste, slezove ili boje lavande, prikazuje zaustavljeni pokret dame u beloj haljini i sa elegantnim šeširom, koja je bliska „rođaka” Renoarovih devojaka sa suncobranom ili Nadeždine sestre Anđe.

Kraj prozora (Ankica), Ugao enterijera ili Daničina soba na salašu (1920) odišu podjednako smirenom atmosferom – sve su urađene u utišanom koloritu, uz dominaciju tamnoplave, ljubičaste, dubokozelene. Data sa izvesne distance u kojoj je slikarkino dugo posmatranje odredilo doživljaj ovih prostora kao zaštićenih enterijera prijatnih za život, viđena sa strane i dok čita, Ankica sa pismom u ruci, odgovara dominantnoj predstavi smerne žene sklonjenog pogleda i utonule u svoje misli koju su početkom 20. veka u nacionalnu umetnost, pod uticajem evropskog slikarstva, uveli Beta Vukanović, Borivoje Stevanović, Vidosava Kovačević, Natalija Cvetković, Ljuba Ivanović i drugi (Čupić 2008). Prisustvo gotovo nevidljive mačke ispod stola zaokružuje ovaj prizor kao jedan priželjkivani vid domaćeg, ugodnog života na bonarovski (Pierre Bonnard) i vijarovski način (Edourd Vuillard).

Ostvarenje Daničina soba na salašu prenosi atmosferu vedrine i radosti, kako svetlim, prozračnim bojama, tako i činjenicom da je ovaj asketski beli prostor sa nekoliko detalja poput vaza sa cvećem raspoređenih po visokoj ugaonoj zidanoj peći karakterističnoj za vojvođanske kuće, slika na zidu, vezenih belih tkanina sa crvenim i smeđim geometrijskim šarama, uredno zategnutog kreveta i knjiga na noćnom stočiću, zapravo slikarkina „sopstvena soba”, u kojoj je nalazila mir i koja joj je istovremeno omogućavala idealne uslove za meditaciju, ali i za stvaranje. Potvrđujući gledišta Virdžinije Vulf (Virginia Woolf) da ukoliko žena želi da piše, ona mora posedovati dve stvari: sopstvenu sobu sa ključem i bravom i materijalnu obezbeđenost koja će joj dati nezavisnost (Vulf 2009), Danica slika lični prostor slobode i sreće u Srbobranu kome se i nakon svih putovanja i bogatih društvenih aktivnosti najradije vraćala. Materijalna obezbeđenost omogućila joj je kako samostalni život u Novom Sadu (nakon očeve smrti i Ankičine udaje 1934, ona se se preselila iz porodičnog stana u Dunavskoj u manji, sopstveni, u Ulici Ilije Ognjanovića), tako i dobru ekonomsku situaciju koju je iskoristila da nesebično pomaže drugima.

Daničina asketska i samarićanska priroda i sklonost ka povučenosti uprkos aktivnoj uključenosti u spoljašnji svet, gotovo da su nagoveštene u dve izuzetne rane kompozicije, od kojih jednu čini Studija ženske glave (ulje na kartonu), zapravo, portret žene sa maramom, iz profila, dat u toplim zemljanim bojama, zlatnim okerima i tonovima sijene. Uredno skupljena crna kosa sakrivena ispod šarene marame i sklopljene oči modela, gotovo da upućuju na rani pokušaj portretisanja sestre Ankice u melanholičnoj atmosferi kojom odišu prostori kasnootkrivenih Koroovih predstava ženskih figura (Žena sa perlama iz 1868/70. ili Dama u plavom iz 1874).

Ne manje snažna po utisku tuge, osamljenosti i izolovanosti jeste i kompozicija Beli ćup (najverovatnije iz 1916), sasvim maleno ulje na dasci koje ostavlja monumentalni utisak. Ono stoji na početku niza tragičnih gubitaka sa kojima se slikarka suočavala tokom Prvog svetskog rata, dok bi čitav njen opus, s druge strane, zaokruživala kompozicija Dve ruže u plavoj vazi sa samog početka četvrte decenije, kada se Danica odlučila za nagli prekid umetničkog delovanja. Ako je kroz svaku sliku Danica upućivala na određeni momenat u svojoj biografiji, uspostavljajući svoje stvaralaštvo kao svojevrsni dnevnik, onda beli ćup na žutozelenoj podlozi, uz prazan tanjir, nekoliko zelenih grančica imele sa biserno-belim plodovima, jedan svećnjak i otvorena kutijica (šibica?) ukazuju na period kada je Danica izgubila majku, maja 1916. godine u Budimpešti (posle gubitaka brata Teodora i sestre Smiljane). Bela imela je još od vremena Julija Cezara smatrana lekovitom biljkom, posebno su je cenili Kelti, a na galskom njeno ime znači „ona koja leči sve”. Istovremeno, u Grčkoj mitologiji pomoću njenih grana Enej je otvorio vrata podzemnog sveta. Struk imele uz beli ćup koji bi se zapravo mogao razumeti i kao urna sa pepelom, nesumnjivo ukazuju na Daničine molitve da se za majku nađe lek, ali i tugu zbog njene prerane smrti u pedeset prvoj godini. S druge strane, ova kompozicija gotovo da ima proročki karakter u opusu mlade slikarke koja je tek kročila u treću dekadu života. I Danica je bila osetljivog zdravlja i nerava, o čemu svedoči briga njenog oca izražena u pismima koja joj šalje prilikom njenih čestih putovanja. Neretko sama, upućena na sebe, bez znatnije zaštite porodice dok je boravila na Jadranu radi lečenja, a posle 1935. godine i u Beču, gde se podvrgla operaciji leve ruke koja ju je neprestano mučila, Danica je grančicom imele na slici najavila stoičku borbu sa bolešću, vodeći je dugotrajno, u tišini.

Druga i verovatno poslednja slika u njenom opusu, mrtva priroda sa dve ruže u plavoj vazi, koju i dr Jovanović definiše kao „rastanak sa slikarstvom” (Jovanović, 2024), nesumnjivo je u vezi sa gubitkom oca, januara 1930. godine. Spram belog ćupa sada je tu visoka i vitka staklena vaza: parni broj cvetova u njoj, kao i neprobojna crna pozadina iz koje cvetovi izranjaju, upozoravaju na smrt. Samo što je sada ta smrt višestruko bolna: ona dolazi kao opomena o konačnosti onih koje volimo i o prekidu dotadašnjeg života u sigurnosti porodičnog doma: „Odjednom se pojavilo nešto posustalo, melanholično, teško i izmučeno. Postavljena na ivicu neravne podloge, ta visoka staklena vaza sasvim nesigurno stoji u prvom planu, te svaki, i najmanji, dašak mogao bi je preturiti i razbiti” (Jovanović, 2024). Ako bi kroz mrtvu prirodu mogao da se otkrije karakter umetnika, onda je izvesno da je zurbaranovska postavka predmeta koji isijavaju iz okolne tame na pomenutim radovima, u potpunosti definisala slikarku Danicu Nikić: njen stoicizam i unutrašnja snaga uspeli su i nakon 1930. godine da potisnu mrak i poteškoće uslovljene bolešću, omogućavajući joj da u životu nađe nove povode za radost i zadovoljstvo, posebno kroz posvećenost drugima. U desnom uglu slike sa belim ćupom nalazi se jednostavan, nesiguran i drhturav potpis mlade umetnice, latinično ime Danica, kako se ona relativno često potpisivala na radovima, obznanjujući svoje nenametljivo prisustvo u svetu. Istovremeno, to ime, kao jasni i samodovoljni znak njenog kreativnog bića, stoji kao nesvesna paralela ili izazov srodnoj i gotovo istovremenoj odluci Marka Čelebonovića da se potpisuje sasvim jednostavno, Marko. U slučaju žena ova odluka ipak ima veću težinu: ime nije samo znak, već i objava samostalnog življenja i delovanja u svetu, bez očekivanja muške zaštite i potpore.

Odlomak preuzet iz rada: Metlić, Dijana. 2024. „Ko je Danica Nikić: Novosadska kulturna scena između dva rata i prisustvo likovnih umetnica na njojˮ. U: Nataša Crnjanski (ur.), Identitet umetnice u srpskoj modernoj umetnosti (Zbornik radova), 79‒97. Novi Sad: Akademija umetnosti.