Popović (Božičković) Vera

Vera Božičković Popović rođena je 1920. godine u Brčkom u trgovačkoj porodici. Zahvaljujući majci školovanoj u Beču, umetnica je savladala više svetskih jezika. U Beogradu završava gimnaziju sa velikom maturom, učeći slikarstvo u privatnoj školi Mladena Josića, u kojoj je podučavaju Jovan Bijelić i Zora Petrović. Upisuje Akademiju likovnih umetnosti u Beogradu 1945. godine gde već na prvoj godini upoznaje svog budućeg životnog saputnika Miodraga Miću Popovića. Učiće u klasama Mila Milunovića, Ivana Tabakovića i diplomirati kod Marka Čelebonovića 1949. godine. Bila je jedna od članica Zadarske grupe čiji je mladalački akt pobune protiv zastarelih metoda podučavanja slikarstva na Akademiji i odlazak u Zadar, na more, radi slikanja „po prirodi“, dobio političke razmere i shvaćen je kao suprotstavljanje Titovom režimu i nametnutoj estetici socijalističkog realizma. Posledice su bile dalekosežne po klasu profesora Tabakovića. Iako su studenti vraćeni na Akademiju već u narednom semestru, Mića Popović, označen kao vođa pobune, nikada nije završio studije slikarstva. Vera Božičković je bila jedna od ključnih protagonistkinja nove, posleratne umetnosti koja se razvijala u duhu radikalne apstrakcije enformela.

O njenom radu pisali su gotovo svi eminentni jugoslovenski istoričari umetnosti i likovni kritičari, od Miodraga Kolarića, Đorđa Popovića, Pavla Vasića, Alekse Čelebonovića, Zorana Markuša, Lazara Trifunovića i Miodraga B. Protića, do Ješe Denegrija, Irine Subotić, Srete Bošnjaka, Jovana Despotovića, Zdravka Vučinića, Đorđa Kadijevića i Vesne Kruljac. Fokus njihovog interesovanja bili su mesto i značaj slikarstva Vere Božičković Popović u krugu tzv. Beogradskog enformela i osobenosti njenog visokoemancipovanog umetničkog rukopisa kojim je smelo i među prvima stupila na tlo radikalne, antiestetične apstrakcije, slabo zastupljene na jugoslovenskoj likovnoj sceni pedesetih godina. Na ovaj iskorak iz figuracije bila je, između ostalog, inspirisana odlascima u Pariz gde u više navrata boravi tokom šeste decenije, a zatim i višemesečnim životom na ostrvu Brea u Atlantiku, gde se pridružila suprugu Mići Popoviću, 1956‒57. godine. U kasnijim razgovorima umetnica je isticala da je za razvoj njenog slikarstva od presudnog značaja bilo slučajno upoznavanje sa idejama zen budizma u Normandiji, čiju je filozofiju tada osetila kao blisku i „svoju” (Mutavdžić 1984; Jelić 1990). Na rani enformel bračnog para Popović, po rečima Ješe Denegrija, uticao je i susret sa „jugoslovenskim pionirom ove umetničke orjentacije” (Denegri 1994, 14), umetnikom Ivom Gatinom (Ivo Gattin), koga upoznaju prilikom posete izložbe Vier Jugoslawische Maler 1958. godine u Minhenu.

U kataloškom tekstu „Licem ka zemlji, ka prašini: Ogledi o enformelu”, povodom samostalne izložbe Vere Božičković u Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda 1977. godine, Miodrag Mića Popović pružio je možda i najpreciznije poglede na antislikarstvo enformela svoje supruge, pojašnjavajući njen pristup artikulaciji vizuelnog iskaza zasnovanog na sirovoj materiji, govoreći o njenom osobenom postupku rada sa neslikarskim materijalima (peskom, terpentinom, brusnim lakom, malterom), kao i o prirodama „strukturalnog slikarstva” i enformela. Dok strukturalno slikarstvo Popović definiše kao vid enformela koji u prvi plan stavlja slikarsku materiju, dotle je enformel okrenut materiji uopšte, tj. „odgovoran” je za njen rast i degradaciju (Popović 1994, 27). Sledeći ovu razliku, reklo bi se da, s obzirom na konstantnu zaokupljenost neslikarskom materijom, ali i procesom građenja i razgradnje slike, Vera Božičković u različitim fazama stvaralaštva predstavlja jednu od najvažnijih i najdosledijih umetnica enformela na čijim se platnima kroz odnos tečnog i čvrstog (curećih likida i očvrsle boje pretežno ahromatskog pigmenta u koju je dodat pesak) naslućuju geološki procesi erozije, klizanja, osipanja, sleganja koje i doslovno pominje u nazivima svojih slika (Popović 1994, 29–35). Ukazujući na kontinuiranu vezanost za slikarstvo bez forme, Vera Božičković na platnima iz osme decenije gradi unutrašnji, „asocijativni pejzaž” koji s vremenom počinje da liči na „stvarne predele”. Upravo se u ovim inverznim kretanjima od unutrašnjeg ka spoljašnjem, od haosa ka redu odvija stvaralački proces umetnice u poznoj fazi. Ona i sama primećuje da su se u Americi, pred Grand Kanjonom, po prvi put materijalizovale njene „već stvorene slike”. Evocirajući uspomene na američko putovanje, seća se da ju je muž tamo odveo negde 1980, kako bi prošetala svojim slikama (Čelar-Marjanović 1994).

Iako je u celini stvaralaštva Vere Božičković crtež relativno slabo zastupljen (i to u svega dva ciklusa iz 1977. i 1980/81), on je, čini se, ipak nezaobilazan, jer obe serije radova predstavljaju ekskurse, kako u njenom opusu, tako i u širim okvirima srpske i jugoslovenske umetnosti tog doba. Na otvaranju izložbe crteža „Njujork”, u Loznici 2009. godine, Sreto Bošnjak primetio je da upravo ova dela rađena izrazito tradicionalnom tehnikom otkrivaju novu stranu Verine slikarske fizionomije: „Žestok ali siguran rukopis, čvrsta linija i snažni kontrasti oslobađaju crtani predmet od njegovog materijalnog statusa i otkrivaju gotovo apstraktnu dinamičnu formu” (Bošnjak 2009, 46).

Prvi ciklus iz 1977. čine apstraktni crteži olovkom sa recidivima enformela, izuzetak unutar dotadašnjeg ekskluzivno slikarskog opusa. U pitanju je pokušaj da se linijom i senkom, kao i odnosom crnog i belog proizvede utisak neslikarske materije, te njenog pomeranja tj. više ili manje kontrolisanog kretanja na površini papira. Umetnica kao da propituje tezu Miće Popovića izrečenu u pomenutom tekstu za katalog njene izložbe: „S obzirom da je suština enformel slike određena (…) slobodnim prostiranjem materije van volje slikara, crtež, ni kao priprema za sliku, ni kao činilac u toku ʽslikanjaʼ nema, tako reći, nikakvu važnost” (Popović 1994, 31). I dalje, izlažući ove bespredmetne crteže nastale nakon dvadesetogodišnjeg iskustva enformela, ona potvrđuje Popovićevu tezu da „u enformelu crtež može da nastane samo posle slike, da mu slika bude predmet, model za crtanje, jednom rečju, može biti govora o crtanju slike” (isto). I ne samo o crtanju slike, već i o kretanju od slike prema crtežu, od haosa prema redu, od besformnog ka formi ‒ u strukturno čvrstim i jasnim radovima koji se od enformela upućuju ka nečemu što je najbliže idejama De Stijla (De Stijl) o nepromenljivom i čvrstom skeletu sveta, konačno „uhvaćenom” i zabeleženom u crtežima Njujorka. Ovu grupu crteža čine još neobičniji radovi, upravo oni koji bi se mogli odrediti kao „izuzetak” u dotadašnjoj srpskoj i jugoslovenskoj umetnosti, s obzirom na to da u fokus stavljaju jedan poseban grad i njegovu arhitekturu, potvrđujući da se Vera Božičković nije trajno odrekla objekt(iv)nog sveta, niti ga je odbacila, već je čekala pravi podsticaj da „vrati” figuraciju u svoje slikarstvo. U pitanju je serija od preko dvadeset crteža srednjeg formata nastalih u Njujorku između avgusta 1980. i juna 1981. godine, kada je porodica Popović prvi put boravila u Americi zbog školovanja sina Jovana. Oni žive u Četrdeset devetoj ulici, između Treće i Leksington avenije. Tada su, pored Njujorka, obišli i Vašington, San Francisko, San Dijego, Las Vegas, Grand Kanjon, San Klemente, o čemu Mića Popović inspirativno piše u dnevniku sa putovanja koje karakteriše kao jedno sasvim posebno i nezaboravno iskustvo.

„Od prvog časa osećam se kao kod kuće. Uprkos sumanuto povećanim dimenzijama u širinu i visinu, NJujork deluje dragoceno običan. U tom pogledu neuporedivo je prijatniji od Pariza. (…) Svetleće reklame, bioskopi, gužva, galama, polusvet. Kao Pigal pre trideset godina. U Evropi su ljudi prestali da vole ovu vrstu zabavljancije. (…) U ponoć na Brodveju tek svaki deseti čovek je belac. Na Tajms skveru ‒ jedan rok orkestar. Silina i vera neka. Pojma nemam u šta!? (…) Njujork je pod nama. Čeličnosiv.” (Popović 2008, 164‒343)

Uz tekst u kome govori o vlastitom doživljaju Amerike, kao i društvenim i kulturnim prilikama, preplićući ljude, mesta i događaje, Popović „prilaže” živopisne crteže prizora sa ulica i iz kafea, hvatajući trenutke prolaznog sveta. Preuzimajući ulogu evropskog „foto-reportera” u Americi, umesto Kodakovim snap-shot-ovima, on raspolaže olovkom i papirom: hroničar je Amerike koju sa zanimanjem posmatra i proučava, u kojoj počinje da živi i da joj se „prilagođava”. Iako oblakoderi Njujorka zasluženo „dobijaju” zasebne strane Popovićevog dnevnika, on se stalno okreće spektaklu svakodnevnog, jer mu živopisnost jednog grada koga čine ljudi više privlači pažnju od njegovih moćnih čelično-staklenih zdanja.Vera Božičković, s druge strane, u nemogućnosti da se posveti slikarstvu zbog nedostatka ateljea, opredeljuje se za rad na ulici, u neposrednom kontaktu sa Njujorkom i njegovom specifičnom arhitekturom:

„Bila sam opčinjena Njujorkom, gradom koji je narušio sve moje predstave koje sam o njemu imala. Bila sam fascinirana kondenzovanom svetlošću i energijom, prozirnim nebom koje sam najmanje očekivala. Olovka, do tog trenutka korišćena samo za beleške, i beli papir, dakle novi materijal, bili su za mene veliki izazov. U Njujorku sam prepoznala elemente enformel slike, kojom sam se celog života bavila, bila sam toliko uzbuđena zadatkom koji sam sebi postavila: oskudnim sredstvima izraziti veliku ekspresiju, crtati sama, pomalo skrajnuto, kako ne bih smetala svom suprugu Mići Popoviću, jer smo u Njujorku imali samo jedan atelje.” (Milojević 1996)

Tokom čitavog stvaralaštva, kao malo koji drugi predstavnik apstrakcije u jugoslovenskom slikarstvu, Vera Božičković Popović ostala je sinonim za slikarstvo enformela, čak i onda kada je bespredmetno stvaralaštvo u SFRJ bilo kritikovano i kada ga je odbacivala zvanična vlast, političkom kampanjom protiv apstraktne umetnosti započetom tzv. „Splitskim govorom” Josipa Broza Tita na VII Kongresu Jugoslovenske omladine, januara 1963, kada je Maršal izrazio negodovanje zbog oduševljenja pojedinih književnika, slikara, intelektualaca tzv. dekadentnom stranom umetnošću koja nema veze sa našom stvarnošću i daleko je od ideja socijalističkog realizma. Prolazeći kroz bar četiri različite slikarske faze u toku svoje karijere, prema rečima Jovana Despotovića, Vera Božičković ostvarila je jedinstven i promišljen opus čiji rezultati odzvanjaju serioznošću, postojanošću umetničke suštine i likovnim ishodištima koja skupa izgrađuju jedan celovit slikarski i umetnički identitet (Despotović, 2009: 31).

Vera Božičković Popović izlagala je na brojnim kolektivnim (u Beogradu, Rijeci, Zadru, Dubrovniku, Rovinju, Subotici, Bukureštu, Helsinkiju, Budimpešti, Ljubljani) i priredila petnaest samostalnih izložbi (u Beogradu, Rovinju, Somboru, Kragujevcu, Loznici). Duže je boravila u Parizu tokom pedesetih i u Njujorku početkom osamdesetih godina. Dobitinica je više nagrada za slikarstvo: Nagrade na Trećem Oktobarskom salonu (1962); Nagrade za slikarstvo „Batana 68” u Rovinju (1968); Oktobarske nagrade grada Beograda 1990.

Preminula je u Beogradu 2002. godine.

1. Autoportret, ulje, 1950, 44 x 37 cm
2. Portret Miće Popovića, ulje, 1948, 40 x 50 cm
3. Prozor sa svećom, ulje, 1956, 53 x 73 cm
4. San, ulje, 1955, 75 x 128 cm
5. Spaljeni predeo, kombinovana tehnika, 1959, 130 x 96 cm
6. Osipanje, kombinovana tehnika, 1961, 195 x 130 cm
7. Horizontalna kompozicija, kombinovana tehnika, 1961, 113 x 162 cm
8. Vertikalna kompozicija, kombinovana tehnika, 1961, 162 x 113 cm
9. Romantični predeo, kombinovana tehnika, 1964, 162 x 113 cm
10. Crveno jezgro, kombinovana tehnika, 1968, 100 x 135 cm
11. Klin, kombinovana tehnika, 1969, 174 x 139 cm
12. Osovina, kombinovana tehnika, 1969, prečnik 90 cm
13. Presek, kombinovana tehnika, 1968, 135 x 135 cm
14. Plava slika, kombinovana tehnika, 1974, 110 x 135 cm
15. Inicijal, kombinovana tehnika, 1978, 200 x 170 cm
16. Bela slika III, kombinovana tehnika, 1977, 170 x 137 cm
17. Predeo, kombinovana tehnika, 1977, 135 x 135 cm
18. Kineski predeo, kombinovana tehnika, 1976.
19. Svetli kanjon, kombinovana tehnika, 1978, 105 x 70 cm
20. Predeo sa drvetom, kombinovana tehnika, 1981, 128 x 128 cm
21. Ružičasti kanjon, kombinovana tehnika, 1982, 162 x 114 cm
22. Stena kod Prijepolja, kombinovana tehnika, 1991, 80 x 60 cm
23. Kisele kiše, kombinovana tehnika, 1988, 81 x 100 cm
24. Iz Istre, kombinovana tehnika, 1989, 100 x 81 cm
25. 25. Dubrovnik, kombinovana tehnika, 1990, 100 x 81 cm

Бошњак, Срето. 2009. „Вера Божичковић Поповић, реч на отварању Изложбе цртежа из циклуса „Њујорк” у сталној поставци слика Миће Поповића и Вере Божичковић-Поповић у Лозници, 16. марта 2009”. Призор: часопис за културну историју Јадра, 8: 43‒49.

Челар-Марјановић, Миња. 20. новембар 1994. „Изнад тајни живота”, Београд, Политика експрес. Denegri, Ješa. 1994. „Enformel Vere Božičković”. U: Vera Božičković Popović, grupa autora. Beograd: Cicero.

Despotović, Jovan. 2009. Vera Božičković Popović. Beograd: elektronsko izdanje.

Despotović, Jovan, Ješa Denegri. 1984. Vera Božičković Popović: slike i crteži. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd, 20. septembar – 14. oktobar 1984. Beograd : Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”.

Jelić, Spomenka. 7. V 1990.  „Snaga optimističkog gesta”, Beograd, Borba.

Маркуш, Зоран. 31. децембар 1994. „Визуелне импресије”, Београд, Политика.

Милојевић, В. „Светлости Њујорка”, Београд, Политика Експрес, 24. септембар 1996.

Мутавџић, Зорица. 9. XI 1984. „Покажи, Вера, своје цртеже”, Београд, Базар.

Novaković, Slobodan. 1987. Vera Božičković Popović, slike. Beograd: Galerija Kulturnog centra Beograda.

Popović, Mića. 1994. „Ogled o Enformelu”. U: Vera Božičković Popović, grupa autora. Beograd: Cicero, 23‒41. (prvo izdanje Beograd: Likovna galerija Kulturnog centra, 1977)

Popović, Mića. 2008. Putopisni dnevnici. Beograd: Geopoetika.

Subotić, Irina. 1981. „Od poštovanja tradicionalnog do vere u novo… ”, tekst u katalogu izložbe Kritičari su izabrali. Beograd: Kulturni centar Beograda..

Тишма, Андреј. „Злослутне визуре”, Нови Сад,  Дневник, 17. IX 2002.

Trifunović, Lazar. 1981. Vera Božičković Popović, Crteži ‒ Njujork. Beograd: Grafički kolektiv.

Priča u slikama

Time što je pažljivo odabrao dela koja će zaveštati svom rodnom gradu, Mića Popović u ovaj prostor unosi najintimniji deo sebe kao umetnika i pravi detaljnu retrospektivu svog celokupnog umetničkog delovanja i stvaranja. Ako malo dublje posmatramo, videćemo da se kroz izabrana dela može sagledati i onaj biografski momenat. Naime, hronološki prva je slika „Čukundedina kuća u Loznici” iz 1936. godine. Ne pripada periodu profesionalnog bavljenja slikarstvom (Mića je uradio kada je imao trinaest godina) i mala je po formatu, ali je velika po onome što je značila Mići i po tome šta mi sve možemo zaključiti o Mićinom detinjstvu u Loznici, kao i njegovoj vezanosti za zavičaj. Slede „Autoportret“ iz 1947. godine, za koji je Mića bio posebno emotivno vezan i „Ćurka” kojom nam predstavlja možda svoja prva eksperimentisanja. On ovde potpuno običnu temu transformiše u sliku sa novim i drugačijim likovnim životom. Porodične slike, portreti oca i majke iz 1948. godine, kao i kompozicija „Građani” iz 1949. godine, nastali u vreme socrealizma, kada Mića negira takav pravac u umetnosti i vraća se prošlosti, crpeći inspiraciju u slikarstvu međuratnog perioda, poetskog intimizma i građanskog realizma. „Seljački sanduk” iz 1952. godine pripada ciklusu „Selo Nepričava”, gde se okreće tradiciji, našem bogatom folkloru i srednjovekovlju.

Na prelazu iz šeste u sedmu deceniju stoji „Barka” iz 1957. godine, koja govori u prilog tome da se Mića okreće nekim novim putevima, koji će ga odvesti u enformel. Iz tog desetogodišnjeg perioda Mića nam poklanja „Sliku” iz 1963. godine. To je veliko crno i teško platno. Otelovljenje materije kao takve, neslikarske svakako, gusto naslagane na platno. Potpuno negiranje i ubistvo slike, u klasičnom smislu te reči. Preko jedne slike uspeva da nam prenese svu svoju dugogodišnju borbu za istinu u slikarstvu, jak umetnički stav i neprikosnovenu iskrenost prema samom sebi. Tom iskrenošću i jedinstvom sa svojim bićem ostvaruje toliko izražajna dela gde se njegova individualnost uzdiže do univerzalnog. Malo je umetnika koji mogu to „samo svoje“ osećanje da dovedu do kraja, a da se ne obaziru na društvene, političke i sve druge okolnosti. A tu je opasnost da sadržaj tih osećanja ne bude opredmećen adekvatnom formom, što može da dovede do kiča, u krajnjem slučaju. Mića je svoje istine uspevao da dovede do kraja, vladao je veštinom da istinu pokaže u pravom licu, ne u ogledalu. Uspeo je da pomiri materiju i formu. Iz spaljenih, sagorelih, sivih i crnih, smolastih i pepelom posutih platana rodile su se poput Feniksa nove slike, pune boje, pune forme, pune ideje – PRIZORI. Od „Gvozdenovog grafikona” iz 1970. godine do „Malog gastarbajtera” iz 1979. godine opet pokazuje svoju odlučnost da kaže istinu, da pruži i estetiku i etiku, vraća se figuri čoveka, ali i mrtvoj prirodi. Pokazuje sebe u svojim slikama, pa i onda kada se ne radi o autoportretu. „Ja sam pao (U donjem gradu – Albani, država Njujork)” iz 1981. godine, autoportret s leđa, govori mnogo više nego putopis, ili biografija. Ipak, najpre nam postavlja pitanje, da li je zamišljen, pognute glave pred problemom, pred prekretnicom ili pred novom inspiracijom…

Slikom „Moja majka” iz 1982. godine, poklanja nam portret majke, u najrealističnijem i ujedno najekspresivnijem smislu. Poklanja nam deo svih nas, našu majku, nas same. „U čast Rembrantu”, jedna od varijanti koje je slikao od 1983. do 1987. godine, takođe je jedna od svojevrsnih kombinacija autoportreta i datog trenutka u društvu. On nas gleda bez straha, ne dvoumeći se i potvrđuje svoje apsolutno prisustvo u ideji koju sledi. Svoju zrelost u slikarstvu, harmonijom, koloristikom, svetlošću, finim kontrastima, pokazuje u „Velikoj mrtvoj prirodi” iz 1989. godine. Iako nije hronološki poslednja, slika „Moj otac u Loznici 1923.” iz 1988. godine, u ovoj priči u slikama dolazi na kraju. Kao vremeplov vodi nas u godinu Mićinog rođenja, vodi nas u Loznicu, u ulicu Jovana Cvijića i skoro ispred same Katića kuće, da nam kaže da možda ništa nije slučajno, pa ni fotografisanje njegovog oca te davne 1923. godine. Kao kakvo drvo života, između stabla i glavnih grana kao okosnice cele priče, a koju čine pomenute slike, tu su sve druge, ne manje bitne, grane. Crteži i grafike – od hiljada i hiljada urađenih zabeleški, skica za slike i za filmove, smišljeno urađenih inspirisanih viđenim i pročitanim, poklanja nam deo toga. Na njima smo svakako mi, ljudi; mali ili veliki, usamljeni ili u krugu prijatelja, ozbiljni i grubi muški ili puteni i nežni ženski. Sve nam je rekao, ništa nije prećutao. Ako i jeste, to je napisao u svojim dnevnicima, knjigama, pismima. Ostale su sitnice, lične i obične, ali važne, da se odmaraju u vitrinama, gde ih čuvamo od zaborava. One pričaju svoje priče, Mićine ili ne…

Kako ga je pratila u životu, Vera Božičković Popović to je uradila i sada, poklonivši nam svoje slike. Od prvih studentskih dana, preko svih uskovitlanih godina zajedničkog rada i lepih godina zajedničkog života, uvek i u svemu zajedno. Dokaz za to su i njene slike: „Tok”, „Sudar” i „Apstrakcija” iz 1964. godine, „Jama” iz 1968. godine, „Portret Miće Popovića” iz 1974. godine i „Inicijal” iz 1977. godine. Reprezentativna dela Verinog enformela iz njene zrele faze, kada potpuno dosledno sprovodi svoje ideje na platno. Te ideje su na ovim slikama pravi izraz njenog unutrašnjeg bića i njenih misli. Više ne negira boju, kao na svojim prvim enformel slikama, već je koristi da pojača doživljeno i time još više ističe materiju, od koje i počinje enformel slikarstvo. Neke od ovih slika, kao recimo „Jama”, kao da su deo prirode koji je još netaknut ljudskom rukom. U svoj svojoj lepoti, jer čovek nije stigao da je ukroti, ulepša i dekoriše. Svojim poklonom, Vera i Mića, pripadaju jedno drugom potpuno, pripadaju nama, pripadaju večnosti. Stoje rame uz rame, podržavajući se, razumevajući se, ali svako sa svojim izrazom, svojom istinom, što je prava i posebna vrsta lepote. Mića je na posredan način doveo i neke svoje prijatelje, poklonivši monografije i druge knjige koje su o njemu napisali neki drugi umetnici, istoričari umetnosti i književnici.

Posle njegove smrti, prostor je oplemenjen štafelajem, paletom i radnim mantilom, koje je Mića koristio u svom ateljeu.

Marina Cvetanović, istoričarka umetnosti

Tekst je objavljen ljubaznošću autorke