Abramović Marina

Marina Abramović jedna je od najznačajnijih svetskih umetnica performans arta. Rođena je u Beogradu 1946, gde je završila Akademiju likovnih umetnosti, između 1965. i 1970. godine, a zatim i postdiplomske studije na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. Na početku svoje umetničke karijere Abramović je posvećena crtanju i slikanju, iako i tada njen izraz postaje sve apstraktniji a kao dominantni motiv u seriji ranih radova pojavljuju se oblaci koje neretko inkorporira u sliku ili kao slikani dodatak ubacuje u medijum fotografije. U Beogradu deluje u krugu šestoro autora njene generacije među kojima se posebno ističe saradnja sa Nešom Paripovićem (sa kojim je bila u braku između 1971. i 1976. godine), Gergeljem Urkomom, Rašom Todosijevićem, Erom Milivojevićem i Zoranom Popovićem. Svi ovi mladi umetnici, nosioci novog emancipatorskog i avangardnog duha beogradske scene sedamdesetih bili su vezani za Studentski kulturni centar u kojem su priređivali izložbe, a zatim i akcije i performanse. U pitanju su izložbe Drangularijum, Objekti i projekti, Oktobar 1971. i 1972. Pre svih ovih zajedničkih istupanja, Marina priređuje u Galeriji Doma omladine u Beogradu samostalnu izložbu slika 1970.

Prema rečima Ješe Denegrija, beogradski period Marine Abramović mora se sagledati kao značajno poglavlje i sam temelj njenog opusa a ujedno je i vrlo značajni segment istorije nove umetnosti sedamdesetih u sredini u kojoj je taj rad nastao (Denegri 1996, 100). On ističe da se u prvoj fazi, pre nego što će njena umetnost definitivno postati „umetnost u prvom licuˮ, od 1973. godine i izvođenja prvog performansa u Edinburgu, u prisustvu Jozefa Bojsa (Joseph Beuys), Marina Abramović od slikarstva okreće tzv. zvučnim ambijentima lišenim prisustva bilo kakvog materijalnog umetničkog predmeta, a u kojima postoje isključivo snimljeni zvučni sadržaji koji se emituju preko zvučnika (cvrkut ptica karakterističan za prirodu, glas spikera koji objavljuje poletanje aviona tipičan za aerodrome ili zvuk rušenja zgrade kakav se može čuti na gradilištima). „Zvučni ambijenti Marine Abramović udaljili su se od umetničkog objekta, ali takođe i od umetnikovog subjekta; jer umetnik je u pozadini događaja, fizički odsutan, prisutan tek kao tvorac zamisli koja se odvija u odabranom (galerijskom, muzejskom) prostoru izvršenja umetničke radnjeˮ (Denegri 1996, 100).

U brojnim intervjuima Marina Abramović je isticala da su za formiranje njene umetnosti od najvećeg značaja bili religiozni koreni njenog dede, patrijarha Varnave i partizanski opredeljeni roditelji, Vojin i Danica Abramović pod čijim je strogim nadzorom i vaspitanjem odrastala od šeste do dvadesete godine. Kako je otac zbog poslovnih obaveza često bio odsutan od kuće, majka je bila zadužena za Marinino vaspitanje nakon šeste godine, kada ju je preuzela od religiozno nastrojene bake Milice Rosić. Majka je bila vrlo rigorozna i nije joj davala da se zadržava van kuće posle 10 sati uveče. Zato Marina naglašava da je sve svoje performanse koji su podrazumevali kontakt sa publikom i drastične intervencije na telu morala da obavi do 22h kako bi zadovoljila svoju majku.

Prekretnicu u njenoj ranoj karijeri, pretežno vezanoj za Beograd, čini početak izvođenja serije tzv. Ritmova koje će u periodu od 1973. do 1975. predstaviti u različitim galerijskim prostorima u Evropi (Edinburg, Beograd, Zagreb, Rim, Napulj), skrećući pažnju na sopstvenu spremnost da prekorači granice fizičke i emotivne patnje, pomeri prag podnošljivosti bola i tako sebe nametne kao jednu od izuzetnih pojava sve aktuelnijeg, bodi arta čije su glavne predstavnice bile upravo žene: Joko Ono (Yoko Ono), Đina Pane (Gina Pane) i Vali Eksport (Valie Export). U pitanju su radovi izuzetne simboličke i ritualne snage u kojima brojeći unazad od deset do nula, umetnica zaoštrava svoj odnos prema vlastitom biću i telu, dovodeći sebe na ivicu egzistencijalne opasnosti, ispitujući mogućnosti opstanka, namerno izazivajući kritične tačke ugroženosti pa i po cenu vlastite smrti. Među akcijama izvedenim u kontinuitetu od dve godine posebno se ističu:

• Ritam 10 iz 1973, izveden prvobitno u Edinburgu ‒ gde Marina upoznaje autore poput Jozefa Bojsa i Hermana Niča (Hermann Nitsch) ‒ a zatim i u Vili Borgeze u Rimu, iste godine. Akcija se sastojala od igre noževima koje je zabadala između prstiju raširene ruke, a sve je snimala na magnetofonu; kada bi se posekla menjala bi nož i tako bi postupala dok nije došla do poslednjeg noža od ukupno dvadeset. Na kraju je zaustavila traku, premotala je i slušajući je, pokušavala je da ponovi iste poteze, načini iste rane i proživi iste patnje. Abramović tako nastoji da uspostavi odnos između sadašnjosti i prošlosti, i da ukaže na činjenicu da kada umetnik postigne stanje svesti karakteristično za performans, onda može da natera svoje telo da trpi bol neslućenih razmera.
• Ritam 5 iz 1974. godine, izvodi u Studentskom kulturnom centru u Beogradu. Umetnica ulazi u ogromnu zapaljenu petokraku pošto je isekla nokte i skratila kosu. Stupajući u plamenu zvezdu koju je zapalila kako bi se rešila prošlosti, ona ostaje bez kiseonika i umalo umire. Spasio ju je doktor prisutan u publici koji je onesvešćenu izneo iz vatre. „U Ritmu 5 bila sam se toliko naljutila što sam izgubila kontrolu. U narednim radovima zapitala sam se kako da iskoristim svoje telo pri svesti i u nesvesti, ne prekidajući performansˮ (Abramović 2016, 68).
• U Ritmu 2 iz 1974. godine, izvedenom u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, Marina je pokušala da izvede performans u odsustvu svesti. Performans je imao dve faze: u prvoj je popila pilulu koja je katatoničare terala na kretanje. Međutim, kako je Marina zdrava osoba počela je da reaguje nekontrolisano, pala je sa stolice i uprkos svesnom stanju, nikako nije mogla da pomogne sebi. Drugi deo peformansa sastojao se od uzimanja pilule za smirivanje šizofreničara. Tada je Marina osetila obamrlost tela, sedeći sa zaleđenim osmehom na licu, nesvesna onoga što se dešava oko nje. Dejstvo te pilue trajalo je pet sati.
• Ritam 4 izveden u Galeriji Dijagram u Milanu 1974. godine, a podrazumevao je ponovno istraživanje mogućnosti kontrolisanja sopstvenih reakcija u nepredviđenim uslovima. Za ovaj rad umetnica je naga, sama u beloj sobi klečala ispred industrijskog ventilatora, a performans je bio sniman i projektovan publici koja se nalazila u susednoj sobi. Zbog prevelike količine vazduha koju je pokušavala da udahne brzinom kojom se ventilator okretao, Marina je ubrzo izgubila svest, dok je pritisak vazduha još uvek držao u mestu gde je bila čak tri minuta. Kamerman je odbio da nastavi snimanje i poslao osoblje galerije da joj pomogne, tako da je i u ovom radu, kao i u Ritmu 5 drugi akter intervenisao tokom performansa. „To nije bilo potrebno, to nisam planirala, ali je postalo deo performansaˮ (Abramović 2016, 69).
• U Ritmu 0 iz 1974. godine, izvedenom po pozivu, u Galeriji „Studio Moraˮ u Napulju, Marina je dala najveće mogućnosti publici, pa im je ostavila 72 različita predmeta koji su umetnici mogli da pruže zadovoljstvo, ali i da joj nanesu bol ili čak ugroze život. Na raspolaganju su im bili med, ruže, makaze, igle, pištolj, ali i jedan metak. Na početku je publika reagovala s oprezom i na tradicionalan način, da bi se kasnije ponašala sve agresivnije. Publika je prilazila i ljubila je, stavljala ešarpu oko vrata. Marina je pasivno sedela i nije reagovala. Međutim, posle tri sata, osetio se snažan seksualni i agresivni naboj u galeriji koji je mogao dovesti do fatalnih posledica. Sećajući se ovog performansa Abramović je istakla da smatra da nije bila silovana samo zato što su muškarci na performans mahom došli u pratnji svojih žena. Jedan posetilac joj je utisnuo trnje ruže u stomak, neki su joj isekli nožem vrat i sisali krv, drugi su je slikali i polaroide ostavljali u njenim rukama. Treći su joj ružem za usne na čelu ispisali reč Kraj, dok su je neki konačno spustili na sto i raširili noge, zabadajući nož u blizini njenog međunožja. „Bio je tamo jedan čovek ‒ veoma mali rastom ‒ koji je samo stajao veoma blizu mene i dahtao. Taj čovek me je plašio. Posle nekog vremena, stavio je metak u pištolj, a pištolj u moju desnu ruku. Povukao je pištolj prema mom vratu i dodirnuo okidač. U gomili se začuo žamor, i neko ga je dograbio. Izbila je tuča.ˮ (Abramović 2016, 71). U dva sata ujutro, posle 6 sati telesne „intervencijeˮ publike nad umetnicom, Marina Abramović je ustala i krenula ka publici koja je se instinktivno udaljavala, plašeći se suočavanja sa njom. U hotelskoj sobi u kojoj je prespavala, Marina je ujutro ugledala ogromni sedi pramen kose koji prethodnog dana nije imala: tog trena shvatila je da je publika spremna da ubije umetnika ako joj se za to pruži prilika (Abramović 2016, 73).

Nakon serije Ritmova, Marina Abramović nije mogla nazad. Okarakterisana kao jedna od najekstremnijih umetnica svoga vremena, postala je sinonim za ženu koja pomera granice. Direktnim dijalogom sa publikom u kojem ona zapravo predstavlja stranu koja sluša, trpi i koja je pasivni objekat, omogućila je publici da se kroz projekciju sopstvenih agresivnih nagona i strahova oslobodi istih, po cenu da ugrozi život umetnika koji joj se stavlja na raspolaganje. Pa iako će uslediti duži, „smirenijiˮ period u opusu Marine Abramović, onaj koji će trajati od 1976. i njene udaje za holandskog umetnika Ulaja (Uwe Laysiepen Ulay), koga upoznaje prilikom svog gostovanja sa performansom Tomas Lips u Amsterdamu (1975), do 1988. godine i čuvenog hoda preko Kineskog zida, čak ni ovaj dvanaestogodišnji period njihovih zajedničkih aktivnosti, za umetnicu nije bio nimalo lak.

Pre nego što će uslediti susret i višegodišnji rad sa Ulajem, Marina Abramović će izvesti akcije: Umetnik treba da bude lep, umetnost treba da bude lepa, Oslobađanje glasa, Oslobađanje tela, Oslobađanje memorije, za koje Ješa Denegri primećuje da ih povezuje zajednička nit pristupa: plan akcije se sprovodi po utvrđenim tačkama, da bi u akciju neočekivano prodrli neplanirani elementi koji donose manje ili veće opasnosti po telo, po fizičko stanje, ali i psihološko biće, dakle po celokupni organizam umetnice. On dalje naglašava da se u njima jasno uočavaju opozicije svesno-nesvesno, planirano-slučajno, projekat-realizacija koji se ispituju na samom subjektu umetnika a ne na nekom umetničkom objektu (Denegri 1996, 106). Iste 1975. godine, u dva navrata Abramović će izvesti iscrpljujuću akciju poznatu pod nazivom Tomas Lips: u pitanju je ime čoveka koga je slučajno upoznala prilikom putovanja po Austriji i sa kojim je imala kratku aferu. Performans koji iziskuje izuzetnu snagu tela i uma Marina je izvela prvi put u Galeriji Krincinger u Insbruku, a nešto kasnije iste 1975. godine i pred TV kamerama u studiju u Amsterdamu. Ona je prvo pojela kilogram meda, zatim popila litar crvenog vina, desnom rukom razbila staklenu čašu, urezala žiletom petokraku u svoj stomak, bičevala se po leđima dok u potpunosti nije otupela na bol, a zatim legla na veliku santu leda iznad koje se nalazila grejalica. Dok joj je grejalica utopljavala stomak koji je snažno krvario zbog urezane zvezde, koža leđa joj se lepila za lednik ispod nje. Akcija je trajala dva sata, a umetnica je na kraju završila u bolnici u teškom stanju. Iako je svojim karakterom i ritualnom atmosferom rad Tomas lips podsećao na srodne akcije austrijskih akcionista, ipak je Marina Abramović bila bliža svojim koleginicama Đini Pane ili Vali Eksport koje su telo upotrebljavale kao sredstvo izražavanja unutrašnjeg konflikta između umetnika i sveta u kome živi i stvara. Telo je medijum kojim se izražava negodovanje protiv patnje, dok je autoagresivnost „bila metod da se pokaže da je telo subjekat psiholoških, socijalnih, ekonomskih ili seksualnih prinuda” (Janković 2012, 54). Istoričarka umetnosti, Olivera Janković primećuje da ovaj performans „podseća na biblijsku parabolu o užitku i krivici, grehu i kazni, želji ili patnji i ukazuje na obrise realnosti koja je rigidna, kruta i sputavajuća u odnosu na čovekovu potrebu za saznanjem i razvojem. Usecanje zvezde koja krvari, samobičevanje i ležanje između hladne površine leda i vreline grejalice koji to krvarenje pojačavaju prepoznaju se kao označitelji opresivnosti patrijarhalnog društva i situacije poništavanja i objektivizacije do kojih u njemu dolazi, a zloupotreba tela kao čin kojim se daje reč neizrečenom i neizrecivom. Otuda se i ceo performans može razumeti kao izraz protesta protiv građanskih normi i pravila što ih nalažu autoriteti koji, pozivajući se na tradiciju, nameću rigidne životne sheme i prevaziđene oblike životaˮ (Janković 2012, 56‒57).

Od Odnosi u prostoru do Odnosi u kretanju izvedenih sa Ulajem u kojima istražuju snagu muške i ženske energije, muškog i ženskog ega, prelazi se na Udisanje/Izdisanje kada su supružnici u Galeriji SKC-a, razmenjivali kiseonik usta na usta, bez uzimanja novog vazduha, da bi oboje pali u nesvest posle 19 minuta. U Imponderabilia iz 1977. dva naga tela Ulaja i Marine stoje u vratima okrenuta jedno drugom, dok kroz vrata ljudi mogu da prođu samo pod uslovom da dodirnu jedno od dva tela umetnika suočavajući se sa njihovim licem ili izbegavajući direktan susret sa njihovim očima. Prve tri godine zajedničkog rada Marine i Ulaja bile su posvećene nomadskom životu u kombiju i putovanjima duž evropskog kontinenta. Stalni nastupi, iscrpljujuće tačke u kojima su dovodili sebe do granica fizičke i psihičke izdržljivosti, motivisao ih je na nov oblik života nakon 1980. godine. Oni tada počinju da putuju po svetu, upoznaju različite autohtone kulture Aboridžina, Indije, istražuju meditaciju, bave se fotografijom, video radovima i postepeno od 1986. godine počinju da razvijaju ideju o hodu po Velikom (Kineskom) zidu, u radu koji će simbolički nazvati Ljubavnici. Spremanje i izvođenje akcije trajalo je duže od dve godine, jer im je kineska vlada odbijala zahtev. Iako se sve više udaljavaju i često provode vreme odvojeni, ipak ne odustaju od ideje da pređu Kineski zid zajedno, krećući sa različitih strana zida da bi se sreli u njegovoj središnjoj tački. Posle hoda koji je bezmalo trajao devedeset dana, Ulaj i Marina sreću se na sredini građevine da bi se zatim konačno rastali.

Marina Abramović je nakon razlaza sa Ulajem bila primorana da započne novi život: posvećuje ga teatru, držanju predavanja na Visokoj školi u Berlinu i na Akademiji umetnosti u Parizu. Putuje po Evropi, u Brazil, Njujork, dok joj 1996. godine u Gentu, Muzej Stedeljik organizuje retrospektivu pod nazivom Marina Abramović: objekti, performans, video, zvuk. Godina 1997. u znaku je performansa Balkan barok na Venecijanskom bijenalu gde dobija nagradu „Zlatni lavˮ za najbolji rad Bijenala. Ribajući četiri dana krvave životinjske kosti, Marina Abramović skrenula je pažnju na užase etničkog čišćenja sprovedenog na teritoriji bivše Jugoslavije u uzaludnim i besmislenim bratoubilačkim ratovima devedesetih godina. Uporno čisteći kosti, neuspešna u svom nastojanju da skine sve tragove krvi i mesa sa njih, umetnica jasno ukazuje da je nemoguće zataškati i zaboraviti užase krvoprolića u bivšoj Jugoslaviji. Konkretno referirajući na strahote građanskog rata u njenoj danas nepostojećoj domovini, Abramović nedvosmisleno upućuje na uzaludnost sukoba koji se konstantno vode u svetu.

Od 1998. godine Abramović razvija svoj projekat „Čišćenje kućeˮ koji se zasniva na vežbama za pročišćenje tela i uma. Ona radi na koreografskim performansima koje izvodi sa tibetanskim monasima u Indiji i nekoliko puta sreće Dalaj Lamu. Njen video rad Heroj iz 2002. godine posvećen je ocu Vojinu Abramoviću koji umire 2001. godine od raka. Nakon ovoga se definitivno seli u Njujork, a 2005. godine snima Balkanski erotski ep u kojem kroz spoj mita, tradicije i rituala istražuje erotsko u balkanskoj narodnoj kulturi. Prema pojašnjenju koje umetnica pruža u opisu rada, „opsceni objekti i muške i ženske genitalije imaju izuzetno važnu funkciju u obredima plodnosti i zemljoradnje balkanskih seljaka. Izvode se sasvim slobodno u razne svrheˮ (Abramović 2019, 198).

Sedam lakih komada (Seven Easy Pieces) predstavlja ciklus performansa koje je Marina Abramović od 9. do 15. novembra 2005. godine izvela u Muzeju Gugenhajm u Njujorku. Radi se o izboru dela nastalih šezdesetih i sedamdesetih godina izdvojenih sa ciljem da se ispita postojanost ove forme vizuelnog izražavanja, recepcija u izmenjenim umetničkim i društvenim okolnostima, kao i mogućnost novog, ličnog pristupa u ponovnom izvođenju odabranih akcija. U toku prvih pet dana izvedeni su: Body Pressure Brusa Naumana (Bruce Nauman) iz 1974, Seedbed Vita Akončija (Vito Acconci) 1972, Action Pants: Genital Panic Vali Eksport iz 1969, The Conditioning Đine Pane iz 1973, kao i How to Explain Pictures to a Dead Hare Jozefa Bojsa iz 1965. godine. Šestog dana Abramović ponavlja svoj rad Thomas Lips iz 1975, a serijal završava najnovijim performansom Entering the Other Side. U reinterpretiranim akcijama ona istražuje sopstvene fizičke i psihičke granice posle više od tri decenije od njihovog prvobitnog izvođenja. S obzirom da tada nije bila deo publike ona se njihovim izvođenjem sada oslobađa iskonstruisanih svedočanstava malobrojnih svedoka i dostupnih fotografija istrgnutih iz konteksta celine. Istovremeno ovim činom pokreće nekoliko značajnih pitanja vezanih za performans, kao što su mogućnost njegovog legitimnog citiranja, problem autorskih prava i eventualne muzealizacije. Njen rani video rad iz 1975. godine Umetnost mora da bude lepa, umetnik mora da bude lep (akcija izvedena na Festivalu umetnosti u Kopenhagenu 1975) izložen je u Gugenhajmu u okviru nove postavke kolekcije umetnosti posle 1960. godine.

Performans Umetnik je prisutan održan je u MoMI (Museum of Modern Art) u Njujorku od 14. marta do 31. maja 2010. godine, zajedno sa velikom retrospektivom Marininih radova. Taj performans omogućio je posetiocima MoME koji su stajali u kilometarski dugim redovima da ostvare neposredni susret sa umetnicom. Za mnoge je ovo bilo nesvakidašnje iskustvo. Marina je svakodnevno sedela osam sati u muzeju suočavajući se sa različitim licima pred sobom. Ovo je bio jedan od najzahtevnijih performansa ne samo u karijeri Marine Abramović, već u istoriji performansa uopšte. Pored brojne publike, njen performans posetile su i ličnosti iz sveta umetnosti, šou biznisa, filma, popularne kulture. Najdirljiviji trenutak predstavljao je prvi susret sa Ulajem posle njihovog rastanka na Kineskom zidu 1988. Tada je umetnica prekoračila granice zadatih pravila performansa: ostvariti kontakt sa publikom isključivo očima. Pružajuću ruke prema Ulaju, ona je simbolično obnovila vezu koja je prekinuta pre više od dve decenije. Ulaj je preminuo 2020. godine od posledica tumora. Još jednom, sličan susret sa publikom Abramović je ostvarila u Galeriji Serpentajn u Londonu, 2014. godine kada je od posetilaca tražila da ostave sve lične stvari i u galeriju uđu u potpunoj tišini. „Prostor Galerije Serpentajn ima tri odeljenja u kojima publika uspostavlja kontakt sa Marinom koja povremeno odlazi iz jedne sale u drugu, bez reči, gotovo klizeći. U centralnom delu su redovi stolica postavljeni zrakasto u odnosu na niski podijum na kojem se sakuplja publika i stoji mirno, nepokretno, zatvorenih očiju. Druga prostorija je namenjena ležanju na dvadesetak jednostavnih kreveta kupljenih u Ikei sa prekrivačima živih boja – jedinim likovnim akcentima u celoj galeriji. Treća prostorija je nešto manja, izdužena, otvorena za grupu posetilaca spremnih da hodaju u neprekidnom joga-ritmu sa sinhronim disanjem. Na ispomoći posetiocima i učesnicima je desetak, možda i više mladih asistenata i asistentkinja, obučenih kao i Marina, u jednostavnu i udobnu crnu odeću i crne patike. Ništa više. Svako ko želi dobija slušalice – za slušanje tišine, za svesno odbijanje svakog šuma koji bi se mogao čuti i remetiti njihovu koncentraciju. Ali, šumova nije biloˮ (Subotić u Ćuk 2014). Gledanje u beli zid, brojanje zrna pirinča, usporeno hodanje, stajanje na platformi, bile su jednostavne i sasvim dovoljne radnje da se posle izvesnog vremena razvije posebna osetljivost za kolektivnu energiju u prostoru.

Nakon ultimativnog performansa Umetnik je prisutan koji se može posmatrati kao vrhunac njene karijere, Marina Abramović nastavila je da bude aktivna u polju izvođačke umetnosti, teatra, filma; prisutna je u javnom životu Evrope i Amerike, priređuje retrospektivne izložbe, radionice i konstantno kontaktira sa mladim umetnicima zainteresovanim za bodi art i performans. Sarađivala je sa uticajnim pozorišnim rediteljem Robertom Vilsonom (Robert Wilson) i glumcem Vilijemom Defoom (Willem Dafoe) na postavci predstave Život i smrt Marine Abramović (The Life and Death of Marina Abramović), premijerno izvedenoj 9. jula 2011. na Međunarodnom festivalu u Mančesteru. Takođe je ostvarila saradnju sa popularnom muzičarkom i zvezdom Lejdi Gagom (Lady Gaga) na njenom trećem studijskom albumu Artpop.

Godine 2017. započela je svetska turneja retrospektive Marina Abramović ‒ Čistač, koja je prvo otvorena u Modernom muzeju u Stokholmu, a zatim u Danskoj, Norveškoj, Nemačkoj, Italiji, Poljskoj, a 2020. godine doputovala je i u Muzeju savremene umetnosti u Beogradu. U septembru 2019. publika je imala priliku da se susretne i sa umetnicom koja je ispred muzeja na Ušću upriličila susret sa poštovaocima njenog dela, otvoreno govoreći o svom životu i dosadašnjem radu.

Marina Abramović konstantno je aktivna umetnica, a performativne prakse, upravo zahvaljujući njoj, žive i danas u različitim galerijskim i muzejskim prostorima širom sveta. Drži predavanja i učestvuje na brojnim svetskim festivalima savremene umetnosti. Najava njenih aktivnosti dostupna je na sajtu Instituta Marina Abramović.

Katalog izabranih performansa i akcija Marine Abramović

Rani performansi:

Ritam 10, 1973, performans, trajanje: 1 sat, Muzej savremene umetnosti, Vila Borgeze, Rim

Ritam 5, 1974, performans, trajanje: 90 minuta, SKC, Beograd

Ritam 2, 1974, performans, trajanje: 6 sati, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Ritam 4, 1974, performans, trajanje: 45 minuta, Galerija Diagrama, Milano

Ritam 0, 1974, performans, trajanje: 6 sati, Galerija Studio Mora, Napulj

Tomas Lips, 1975, performans, trajanje: 2 sata, Galerija Krincinger, Insbruk

Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep, 1975, performans, trajanje: 1 sat, Šarlotenborg, Kopenhagen.

Oslobađanje glasa, 1975, performans, trajanje: 3 sata, SKC, Beograd

Oslobađanje memorije, 1975, performans, trajanje: 1, 5 sati. Galerija Dacić, Tibingen

Oslobađanje tela, 1975, performans, trajanje: 8 sati, Kunstlerhaus Betanien, Berlin

Radovi sa Ulajem (1976‒1988):

Odnos u prostoru, 1976, performans, trajanje: 58 minuta, 35. Bijenale u Veneciji

Udisanje/Izdisanje, 1977, Trajanje: 19 minuta, SKC, Beograd

Imponderabilia, 1977, performans, trajanje: 90 minuta, Galerija moderne umetnosti, Bolonja

Širenje u prostoru, 1977, performans, trajanje: 32 minuta, Dokumenta 6, Kasel

Odnos u pokretu, 1977, performans, trajanje: 16 sati, X Bijenale u Parizu

Svetlo/Tama, 1977, performans, trajanje: 20 minuta, Međunarodni sajam umetnosti, Keln

AAA-AAA, 1978, performans, trajanje: 15 minuta, TV studio RTB, Lijež

Energija mirovanja, 1980, performans, trajanje: 4 minuta i 10 sekundi, ROSC 1980, Dablin

Prelazak noćnog mora, 1982‒1986, 22 performansa, razni gradovi sveta

Sunce i mesec, 1987, poliester, sjajna i mat glazura, 180 cm, Umetnički muzej, Bern

Hod po Velikom zidu, 1988, performans, trajanje: 90 dana, Veliki kineski zid, maj‒jun 1988.

Samostalni radovi (1991‒2014):

Cipele za odlazak, 1991, objekti od ametista, instalacija

Luk, 1995, video performans, trajanje: 10 minuta, UTA, Dalas

Tranzitorni objekti za ne-ljudsku upotrebu, serija objekata (metla, četka), , 1995, drvo, kvarcni kristal

Dvostruka ivica ‒ tranzitorni objekti za ljudsku upotrebu (drvene merdevine, merdevine od noževa, merdevine od vrelog gvožđa, merdevine od leda), 1996.

Balkanski barok, 1997, performans, trajanje: 4 dana, 6 sati, 47. Bijenale u Veneciji (Nagrada „Zlatni lavˮ za najbolji rad Bijenala)

Heroj, 2001, jednokanalni video rad, trajanje: 14 minuta i 21 sekund, Hiršhorn muzej i park skulpture, Vašington

Kuća sa pogledom na okean, 2002/2017, performans, trajanje: 12 dana, Galerija Šona Kelija, Njujork

Računajte na nas, 2004, četvorokanalna video instalacija, trajanje: 16:11 minuta

Balkanski erotski ep, 2005, petokanalna video instalacija, trajanje: promenljivo

Sedam lakih komada, 2005, performans, trajanje: 7 dana, Gugenhajm, Njujork

Portret sa zlatnom maskom, 2009, video (bez zvuka), trajanje: 30 minuta

Ispovest, 2010, video (c/b, bez zvuka), trajanje: 60 minuta

Umetnik je prisutan, 2011, performans, trajanje: mart‒maj 2011, Muzej moderne umetnosti (MoMA), Njujork

512 sati, 2014, performans, trajanje: 11. jun ‒ 25. avgust, Galerija Serpentajn, London

Odabrane bibliografske jedinice o umetnici:

Abramović, Marina. 2023. Marina Abramović: Nomadic Journey and Spirit of Places. London: Prestel Publishing.

Abramović, Marina. 2016. Prolazim kroz zidove: memoari. Beograd: Samizdat.

Abramović, Marina, Klaus Biesenbach. 2010. Marina Abramović: The Artist is Present. New York: Museum of Modern Art.

Abramović, Marina. 2006. Balcan Epic. Milan: Skira.

Abramović. Marina. 2003. Marina Abramović: the house with the ocean view. Milan: Charta.

Bogdanović, Ana. 2015, „Performing the marginal ‒ enacting a myth: Marina Abramović and the Balkansˮ. Kritische Berichte 43(3): 23‒30.

Celant, Germano. 2001. Marina Abramović: public body: installations and objects 1965‒2001. Milano: Charta.

Ćelić, Stojan. 1970. Izložba slika Marine Abramović. 2‒15. XI 1970. Beograd: Dom omladine.

Denegri, Dobrila. 1997. „Verujem da akcije umetnosti mogu da utiču na promenu svestiˮ (razgovor sa Marinom Abramović). Projekat: časopis za vizuelne umetnosti Galerije savremene umetnosti 10: 15‒18.

Denegri, Ješa. 1974. Abramović, Milivojević, Paripović, Popović, Todosijević, Urkom: Likovna galerija Kulturnog centra Beograda, [22. 4. 1974. ‒ 28. 4. 1974.]. Beograd: Kulturni centar.

Denegri, Ješa. 1975. Marina Abramović: ritam 10, 5, 2, 4, 0: u okviru IV aprilskog susreta : Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 10. april ‒ 5. maj 1975. Beograd: MSU.

Denegri, Ješa. 1996. Sedamdesete: teme srpske umetnosti. Novi Sad: Svetovi.

Denegri, Ješa.  06‒07.09.1997. „Sveukupno umetničko delo : Marina Abramović, Balkanski barokˮ. Naša borba: nezavisni politički dnevnik 3, 940/941: XVI.

Fišer, Žanet. 2020. Susret psihoanalitičarke i Marine Abramović: susret umetnice i Žanet Fišer. Beograd: Ge

opoetika. Janković, Olivera. 2012. Marina Abramović: rani radovi ‒ beogradski period. Novi Sad : Galerija Bel art : Muzej savremene umetnosti Vojvodine.

Jovanović, Slobodan. 2012. „Umetnik mora biti superstar: dokumentarni film Marina Abramović: umetnik je prisutan, režija Metju Ejkers, 2012ˮ. Beogradski književni časopis 27: 151‒154.

Marković, Nataša (ur). 2011. Marina Abramović: Heroina narcističke kulture. Beograd: Plavi jahač.

Merenik, Lidija, Saša Gajin. „Umetnost velike vizijeˮ (razgovor sa Marinom Abramović). Književna reč: list književne omladine Srbije 22, 429: 1, 4‒5.

Petrović, Margarita. 2011. „Sedam lakih komada Marine Abramovićˮ. Zbornik Matice srpske za scenske umetnosti i muziku 44: 185‒196.

Popović, Branko. 2012. „Marina Abramović: Performans ili pozorište bez pozorištaˮ. Teatron: publikacija za pozorišnu istoriju i teatrologiju 160/161: 13‒28.

Radošević, Mirjana. 1996. „Crveni krug života: razgovor sa Marinom Abramovićˮ. Politika, 19. oktobar 1996, 21.

Radošević, Mirjana. 1997. „Sa Ulajem na Kineskom ziduˮ. Politika, 4. januar 1997, 18.

Richardson, Mary. 2019. Marina Abramović. New York, London: Routledge.

Sretenović, Dejan (ur). 2019. Marina Abramović: Čistač. Beograd: Muzej savremene umetnosti.

Vestkot, Džejms. 2013. Kad Marina Abramović umre. Beograd: Beograd: Plavi jahač: Novi magazin: Narodna biblioteka Srbije.

Abbring, Janine. „Interview with Marina Abramovićˮ. VPRO Documentary, 2022.

Ćuk, Aleksandra. „Tiha, nevidljiva i snažna katarza: Irina Subotić na performansu ʼ512 satiʼ Marine Abramović u londonskoj Serpentajn galerijiˮ. Danas, 25. jul 2014.

Enright, Lynn. „Marina Abramovic on not caring and turning seventyˮ. 27. February 2018.

Marina Abramović. The Artist is Present. Mar 14 ‒ May 31, 2010. MoMA.

„Marina Abramović: Stigla sam do najbolje faze svog životaˮ. DW, 30. novembar 2021.

„Marina Abramovic on Belgrade culture and her rootsˮ.

Marina Abramović – Conversations, Talks and Performances. KunstSpektrum, 32 videos.

Miljković, Boris. 2018. „PUT U BUDUĆNOST 2 ‒ Nostalgijaˮ. Druga sezona / 2. epizoda, 30 min. Beograd: RTS Kulturno-umetnički program.

Siliezar, Clara. 2022. The Story of Marina Abramovic and Ulay. Dokumentarni film, 4 min 41 sek.

Wilson, Robert, Marina Abramović. 2011. The Life and Death of Marina Abramović.

Light/ Dark- Marina Abramovic & Ulay.

„Ispitujem sopstvene granice da bih se transformisala, ali uzimam i energiju od publike i transformišem je. Ona im se vraća na drugačiji način. Zbog toga ljudi u publici često plaču ili se ljute ili šta god. Moćan performans će transformisati sve u prostoriji.ˮ

„I sada u sebi nosim tragove dobre devojčice. Kada ne nastupam, na primer, zaista sam veoma tiha i obična. Ne pijem, ne pušim i nikada se nisam drogirala. Verovatno sam najdosadnija osoba koju biste mogli upoznati.ˮ

„Počela sam da shvatam da mogu da koristim bilo koji materijal koji želim, vatru, vodu i telo. U trenutku kada sam počela da koristim telo, bilo je to ogromno zadovoljstvo koje sam iskusila, kao i da mogu da komuniciram sa publikom tako da mi nije potrebno ništa drugo. Nikada ne bih mogla da se vratim u izolaciju studija i da budem zaštićena takvim prostorom. Jedini način mog izražavanja je kroz nastup.ˮ

„Ovo stanje „veće-od-životaˮ je veoma opasno. Vaš ego može postati prepreka vašem poslu. Ako počnete da verujete u svoju veličinu, tada nastupa smrt vaše kreativnosti.

(Izjave Marine Abramović preuzete su iz različitih intervjua i emisija dostupnih na adresi: https://www.youtube.com/playlist?list=PLMl2o_aF06BvYx0Qt6Lh_w48Obg3PzWs7)