Petrović Zora

Zora Petrović jedna je od najistaknutijih srpskih i jugoslovenskih slikarki XX veka. Rođena je u banatskom selu Dobrica 1894. godine, u braku Kornelije Kuzmanović i Jovana Petrovića. Retko je pričala o svojoj porodici i relativno retko je sa članovima familije održavala kontakte. Nakon završene osnovne škole u Dobrici i dela srednje škole u Novoj Gradiški, porodica se seli 1907. godine u Pančevo, gde Zora Petrović završava četvrti razred gimnazije u pančevačkoj državnoj građanskoj školi za devojke. Protiveći se očevoj odluci da mu ćerka nastavi porodični trgovački posao, tri godine provodi u kući, crtajući, ne želeći da odustane od svoje namere da postane slikarka. Na kraju je, uz podršku majke Kornelije, ovu bitku i dobila. Preselila se u Beograd i od 1912‒1924. godine pohađala je Umetničko-zanatsku školu, učeći kod profesora Milana Milovanovića, Đorđa Jovanovića i Marka Murata. Za vreme Balkanskih ratova i prekida školovanja u Beogradu, Zora Petrvić odlazi u Peštu na Akademiju kod profesora Deak-Ebnera (Lajos Deák Ébner). Jedno vreme učila je i kod prof. Ištvana Retija (István Réti), osnivača tzv. mađarske Barbizonske škole, kolonije u Nađbanji, gde je tokom letnjeg raspusta 1918. godine provodila vreme sa kolegom, slikarem Ivanom Radovićem (Đarmati 2020: 29). Školovanje u Budimpešti prekida 1918/19. godine i ponevši samo najnužnije stvari vraća se u domovinu, da bi 1927. godine dobila svedočanstvo o završenoj peštanskoj Akademiji lepih umetnosti (Đarmati, nav. delo). Iz ovog perioda sačuvan je samo Autoportret iz 1919. godine, kao i niz crteža rađenih mekom, crnom olovkom (Janković 1995: 182). Po povratku u Beograd zapošljava se kao učiteljica veština u Drugoj ženskoj gimnaziji „Kraljica Marija” gde će ostati do 1944. godine. Iako su u to vreme nastavnici likovnog obrazovanja bili nipodaštavani u odnosu na profesore prirodnih nauka, Zora je uspešno izvodila nastavu, a među njenim najuspešnijim učenicama već tada nalazila se Ljubica Cuca Sokić koja je u kasnijim razgovorima pohvalno govorila o nastavnom metodu Zore Petrović.

Zora Petrović postala je članica grupe „Lada” 1924. (a za života bila je i članica grupa „Oblik”, „Dvanaestorica” i „Samostalni”). Već 1925. bio joj je odobren jednogodišnji stipendirani boravak u Parizu koji je u potpunosti promenio njen odnos prema umetnosti i nakon koga više ništa nije moglo biti istovetno. U Parizu se najviše družila sa slikarkom Milicom Čađević, a tokom druge polovine 1925. godine nekoliko meseci uči u Internacionalnoj školi Andrea Lota (André Lhote). Lot je po njenim rečima bio dobar teoretičar, ali je predavao po šablonu, što Zori, nesputanoj u svojoj želji da oslobodi potez i prikloni se ekspresivnosti poteza i boje, nikako nije odgovaralo. Po povratku u Beograd, 1927. godine priređuje prvu samostalnu izložbu u Salonu prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić”, na Studentskom (tada Kraljevskom) trgu broj 5. Tom prilikom izložena slika Portret Sretena Stojanovića otkupljena je za Narodni muzej u Beogradu (Janković 1995: 184). Upravo počevši od ovog portreta, nastaje niz portretskih studija koje će raditi u toku svoje plodne karijere (Ive Andrića, Pavla Beljanskog, Ljubice Sokić, Dušana Ristića, Riste Stijovića, Leposave Bele Pavlović, itd.), kao i portreta nepoznatih žena (Bremenita žena, Dve nage žene, Dva akta, Veliki ženski akt, Čežnja, itd.) kojima potvrđuje da se uz portretske studije postepeno okrenula slikanju ženskog akta kao jednom od najznačajnijih motiva u svom slikarstvu, ne libeći se da prikaže otežalo, deformisano, neretko i neprivlačno žensko telo, potvrđujući na taj način da ne želi da skriva „istinu”, da ulepšava ili da se povinuje estetskim kanonima istorije umetnosti, već da svom silinom brzog, pastoznog poteza, snagom ekspresivnog kolorita ukaže na neumitne promene ženskog tela u toku jednog životnog ciklusa. Između dva rata izlagala je na brojnim kolektivnim izložbama, prolećnim i jesenjima salonima, a za života oko sebe je okupljala mlade učenice, podučavajući ih slikarstvu, otkrivajući i unapređujući njihov talenat: Milicu Lozanić, Leposavu Marković, Olgu Bogdanović, Lunu Gabej. Njena dela nastala do izbijanja Drugog svetskog rata, a izlagana kako u zemlji tako i na grupnim izložbama jugoslovenskih umetnika u inostranstvu (Amsterdam, Rim, Pariz) kritika je veoma retko osporavala „u ime lepote ili nekih vanestetskih razlog” (Janković 1995: 187), uočavajući da na telima i licima njenih aktova ima toliko mnogo nepravilnosti i ružnoće da to svakome pada u oči, međutim ona nikada nije kazala da isključivo slika ljude sa ružnim licima i telima, i to sa predumišljajem na vrlo ružan način (ibid).

Drugi put boravi u Parizu tokom jula 1937. godine, i nakon toga u korpus svojih slikarskih preokupacija uvodi temu žene viđene u narodnoj nošnji, prikazane svetlijim i bogatijim koloritom. Već od 1942. godine radi honorarno kao profesorka slikarstva u Slikarskoj školi Mladena Josića, da bi se od 1945. posvetila predavanju crtanja i istorije umetnosti u Gimnaziji za ratom ometene učenike. Izlaže konstantno, u Beogradu, Somboru, na Prvoj i Drugoj izložbi ULUS-a, u Zagrebu, Ljubljani, Novom Sadu. Godine 1951. izlazi prikaz stvaralaštva Zore Petrović iz pera Đorđa Popovića koji isteče da ona gradi svoje slikarstvo na poukama srpskih srednjovekovnih fresaka, naglašavajući njenu paletu toplih, zemljanih tonova i animalnu senzualnost njenih aktova (Popović 1951). Od 1952. godine postaje redovna profesorka Akademije likovnih umetnosti u Beogradu, gde će predavati do smrti, maja 1962. godine. Do te 1952. godine, njen talenat i raskoš njenog slikarskog rukopisa u svojim tekstovima o Zori potvrdili su Momčilo Stevanović, Milan Kašanin, Đorđe Popović, Miodrag B. Protić. Radeći na Akademiji, Zora nije bila naročito društvena, zbog čega su je kolege ili ljudi sa kojima se nije blisko družila smatrali osobenjakom. S druge strane, njene studentkinje su je obožavale, jer ih je profesorka motivisala na razvijanje samostalnog rukopisa, traganje za istinom u slikarstvu, disciplinu i konstantan rad. Upravo njena neposrednost i ravnopravan odnos sa studentima izdvajali su metod i način rada Zore Petrović spram ostalih profesora na Akademiji (Janković 1995: 191). Zahvaljujući konstantnoj izlagačkoj delatnosti i kontinuiranom razvoju vlastitog slikarskog izraza, Zora Petrović smatrana je jednom od temeljnih umetničkih figura jugoslovenskog modernizma, a 1956. godine dodeljena joj je Oktobarska nagrada Beograda: „Njen motiv je čovek, ljudsko telo, ne samo kao slikarski povod, nego i kao sastavni deo jednog društvenog organizma. (…) Ona slika jedan poseban svet: njeni tipovi varošana i seljaka uzdižu se do sugestivne monumentalnosti i verovatno će docnije biti dragocen dokument o našem vremenu (Đorđević 1969: 102). Godine 1960. nakon što je priredila desetu samostalnu izložbu (1959, u Maloj galeriji Ateljea 212 u Beogradu), proslavlja značajni jubilej: četrdeset godina umetničkog rada i izlaže 34 slike u Paviljonu „Cvijeta Zuzorić” na Kalemegdanu, kada je u svom tekstu o slikarki Miodrag B. Protić istakao da je u njenom opusu „sve stvarano sa ljubavlju, žarkom egzaltacijom, široko, poletno, ponekad čak brutalno – kao fizički obračun s platnom i slikarskim materijalom – bez zanatskog sitničarenja i intelektualne hladnoće” (Protić 1960).

U proleće 1960. godine Zora Petrović dobija ogromni prostrani atelje u Ulici Andre Nikolića na Senjaku,  gde se danas nalazi Muzej afričke umetnosti. Tamo započinje rad na ciklusu „Oj Davori, ti Kosovo ravno”, u saradnji sa Pavlom Beljanskim, bliskim prijateljem i velikim poštovaocem njenog dela, što potvrđuju brojni slikarkini radovi danas u u kolekciji Spomen-zbirke Pavla Beljanskog u Novom Sadu. Zora Petrović naslikala je nekoliko portreta Pavla Beljanskog, a na jednom od njih iz 1941. godine (slika U ateljeu), sa Nedeljkom Gvozdenovićem i Pavlom Beljanskim ona se pojavljuje ispred štafelaja sa paletom u ruci, dok jedan akt (kao da je izbegao sa njenog platna), napušta „pozornicu”.O odnosu sa Pavlom Beljanskim dosta se spekulisalo: da li se radilo o nečem više od profesionalnog ili prijateljskog odnosa ostaje nepoznato. Ono što je izvesno je da se ni jedno ni drugo nikada nisu venčali i da su ostali verni pre svega svojim strastima, on kolekcionarenju, a ona slikanju.

Zora Petrović postala je dopisna članica SANU 1961. godine, neposredno pošto su u Akademiju pre nje primljene samo dve žene: Katarina Ivanović i Desanka Maksimović. Preminula je 25. maja 1962. godine nakon operacije tumora na mozgu, u Beogradu. Zbog činjenice da se hrabro nosila sa teškom dijagnozom i da nikada nije o tome pričala, mnoge je iznenadila vest o njenoj smrti. Čak i u bolnici ona je radila i slikala. „Gospođica Zora Petrović, kako su je celog života oslovljavali, ispraćena je poslednji put iz zgrade SANU do kapele na Novom groblju po uobičajenom posmrtnom ceremonijalu, a zatim je sahranjena, po svojoj izričitoj želji, u porodičnoj grobnici u Pančevu, po pravoslavnom obredu” (Janković 1995: 196).

Posle svih napisa o Zori Petrović i njenom stvaralaštvu iz pera uglednih istoričara umetnosti, o njoj su u novije doba pisale istoričarke umetnosti Olivera Janković i Jasmina Čubrilo. Janković je priredila opsežni raspravni kataloški tekst 1995. godine povodom izložbe organizovane u Galeriji SANU u Beogradu, s naslovom Zora Petrović: Umetnost kao život. U pomenutoj publikaciji ona piše o ključnim Zorinim periodima stvaralaštva kroz motivske odrednice poput portreta, akta, mrtve prirode i ključnog poznog Kosovskog ciklusa slika. Istovremeno, ona pruža opsežan uvid u literaturu o Zori Petrović, dodajući na kraju kataloga sadržajnu hronologiju koja je bila od velike koristi prilikom pisanja ovog sažetog prikaza profesionalnog i životnog puta naše čuvene umetnice.

„Zasnivajući stavove na rodnim studijama, autorka Čubrilo smatra da je Zora Petrović svojim delom i delovanjem u stvari bliža strategiji queer-a, jer taj kulturni i teorijski okvir adekvatnije pokazuje slobodu koju je umetnica (tiho i nenametljivo a očevidno) osvojila ukidajući sisteme (malo)građanskih nazora, ili ispoljavajući manje ili više eksplicitno svoj identitet i to uporno, sistematski i dosledno, u patrijarhalnoj sredini nespremnoj da prihvati nove izazove, nove suočavanja s ustaljenim tabuima. Odatle ambivalentnost u recepciji Zorinog dela ali i njene ličnosti, ali bez osporavanja velikih vrednosti njenog likovnog stvaralaštva.” (Subotić 2015). Slično gledište o mogućnostima queer čitanja dela opusa Zore Petrović, naročito kada se radi o njenim portretima koleginice i slikarke Leposave Bele Pavlović, zastupa i istoričar umetnosti Nikola Ivanović, o čemu piše u studiji Identiteti iz 2021. godine, objavljenoj kod Galerije Matice srpske.

Samostalne izložbe Zore Petrović:

1927. Salon prijatelja umetnosti Cvijeta Zuzorić (na Kraljevskom trgu, sada Studentskom trgu), Beograd
1928. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1929. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1930. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1931. Umetnički paviljon, Sarajevo
1932. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1933. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1934. Galerija Savremenog doma, Beograd
1935. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1936. Mala galerija Ateljea 212, Beograd
1937. Umetnički paviljon „Cvijeta Zuzorić”, Beograd
1938. Zrenjanin, Kikinda, (posthumno Subotica, Pančevo)

Бурмаз, Бранко. 2017. Архитектонски модел квир простора. Студија случаја Београд, докторска дисертација, Београд: Архитектонски факултет.

Čubrilo, Jasmina. 2011. Zora Petrović. Beograd: TOPY.

Чупић, Симона. 2017. Теме и идеје модерног. Српско сликарство 1900–1941. Нови Сад: Галерија Матице српске.

Dedić, G. 2016. „Psihoanaliza i umetnost”, Engrami. Časopis za kliničku psihijatriju,

psihologiju i granične discipline, vol. 38, br. 1.

Đarmati. Marta. 2020. Peštanski đaci: Petar Dobrović, Zora Petrović, Ivan Radović, Ivan Tabaković. Novi Sad: SZPB.

Đorđević, Dragoslav. „Zora Petrović u svetlu biografskih činjenica”. 83–103, u: Zbornik Svetozara Radojčića. Beograd: Filozofski fakultet, Odeljenje za istoriju umetnosti.

Đorđević, Dragoslav. 1978. Zora Petrović: 1894–1962 : retrospektivna izložba slika. Beograd: MSUB.

Ivanović, Nikola. 2021. Identitet(i): Predstave žena u srpskom slikarstvu (1918–1941). Novi Sad: Galerija Matice srpske.

Janković, Olivera. 1995. Zora Petrović: umetnost kao život. Beograd: Galerija SANU.

Jovanov, Jasna (ur.). 2009. Monografija: Spomen-zbirka Pavla Beljanskog. Novi Sad: SZPB.

Jovanović, Vera. 2012. Šest slikarki : Nadežda Petrović, Milica Zorić, Vidosava Kovačević, Zora Petrović, Leposava St. Pavlović, LJubica Sokić : sećanja i pisma. Novi Sad: Tiski cvet.

Kvas, Milana (ur). 2022. Heroine Spomen-zbirke Pavla Beljanskog. Novi Sad: SZPB.

Popović, Đorđe. 1969. „Beogradski umetnici između dva rata: Zora Petrović”, Republika, Beograd 27. II 1951.

Protić, Miodrag B. 1960. „Predgovor”, u: Katalog izložbe Zore Petrović. Beograd: Paviljon „Cvijeta Zuzorić”.

Stojsavljević, Julijana. 2013. Zora Petrović: Pavle Beljanski, prijatelj umetnika. Novi Sad: SZPB.

Cvetković, Dragan. 2017. Zora Petrović 1894-1962.

Srpski slikari – Zora Petrović. TV Ras, 2017.

Zora Petrović i Beljanski. NS TV, 2013.

Velikanke srpske kulture – Zora Petrović. 2023. Beograd: Dom Jevrema Grujića.

Srpsko slikarstvo 1900-1941. Teme i ideje: grad. 2009. Beograd: RTS.

Jovanov, Jasna (ur.). 2009. Monografija: Spomen-zbirka Pavla Beljanskog. Novi Sad: SZPB

(odlomci preuzeti sa strana 146, 152, 156)

Zora Petrović, Čežnja, 1933, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

Za razliku od umetnika koji su se bavili ženskim aktom kao jednim od slikarskih motiva, za Zoru Petrović je ta tema predstavljala otelovljenje vitalizma i emocionalnosti. Kao i nekim evropskim modernistima, slika tela omogućavala joj je prezentaciju psiholoških stanja, kao i prikazivanje promena i prolaznosti čovekovog fizičkog postojanja. Za taj motiv počela je da se interesuje još tokom školskih dana, kada se krišom uvlačila u starije razrede da bi radila večernji akt. Kompozicije njenih slika sa aktom bile su, po pravilu, veoma jednostavne jer komplikovanije organizovana slika teško da bi dozvolila ekspresivan slikarski postupak koji je koristila, odnosno veliku brzinu slikanja i energičan rukopis koji su za rezultat imali neposrednost i spontanost izvedenog dela. Tako je rađena i Čežnja, jedan od ranih aktova Zore Petrović, koji još uvek ima diskretnu narativnu strukturu, posebno naglašenu korišćenjem likovnih sredstava. Slikana je brzo kao i druge njene slike kako bi nervozna pulsacija sopstvenog bića doprinela pokretljivosti i životnosti naslikane figure. Štaviše, plima energičnih, klizavih poteza, gotovo utisnutih u zagasite, smeđe tonove, koji se javljaju i na figuri i u prostoru u koji je smeštena, svojom je pokretljivošću prožela sve površine stvarajući posebnu, istovremeno erotičnu i teskobnu atmosferu. Težina, gustina i obilje paste i gest umetnika kao izraz unutrašnjih ritmova egzistencije na ovoj slici bitan su deo njenog značenja. Istovremeno, to su one osobine slikarstva Zore Petrović koje ona od ranih tridesetih godina pa do kraja života nikada nije dovodila u pitanje.

Zora Petrović, Bremenita žena, 1938, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

Naga ženska tela su u slikarstvu Zore Petrović reprezentovala sliku celokupnog ljudskog trajanja u vremenu i prostoru jer je kroz preobražaje tela, mene fizičkog postojanja, kao i kroz različite karaktere koje njeni aktovi predstavljaju, pratila čovekovu sudbinu. „Pokušavam da pratim čovekovu dramu kroz preobražaje njegovog tela i volela bih da tim putem ostvarim sintezu” – rekla je u jednom intervjuu. „U poslednje vreme naročito me privlače aktovi kroz koje je život prošao i ostavio traga. Na primer, zrelo telo jedne žene sadrži mnogo karakteristika. Ono je slika celog života, a mnogi beže od te istine. Naravno, istina je i lepa devojka. Ali ako je figura suviše lepa, kao da je od voska, onda nema izražajne snage koja je meni potrebna.” Slikajući aktove, koji će posebno dominirati u njenom opusu posle 1950. godine, oslanjala se na intuiciju kao onu saznajnu aktivnost duha koja u neposrednom iskustvu zahvata svet i ljudsko postojanje u njemu. I slika Bremenita žena pokazuje jedan od sudbonosnih preobražaja tela. Organizovana je na tonskom principu od najtamnijih smeđih na pozadini do zlatastih okera tela. Koloristički i simbolički vrhunac predstavljaju sjaj zlatnog nakita oko vrata modela i vrh bremenitog stomaka. Naslikana žena ne gleda u posmatrača, ne upušta se u igru s gledaocem, već je u celosti zauzeta sobom i svojom trudnoćom. Takva njena zaokupljenost zajedno sa zlatnim akcentima svetlosti gradi od slike metaforu kojom se ukazuje na dragocenost ploda i važnost budućeg deteta – „maminog zlata”.

Zora Petrović, Portret Pavla Beljanskog, 1943, Spomen-zbirka Pavla Beljanskog, Novi Sad

Prijateljstvo Zore Petrović s Pavlom Beljanskim bilo je jedno od najznačajnijih u njenom životu. Delili su strast prema umetnosti i patriotizam karakterističan za generaciju ljudi koji su došli u Srbiju između dva svetska rata iz krajeva koji su ranije bili pod vlašću velikih imperija, svesni sopstvene uloge u razvoju matične kulture. Iskrena i dobronamerna, Zora Petrović je bila pouzdana savetnica prilikom odabira slika za kolekciju Pavla Beljanskog, a on je njoj pružao svakako dragocenu podršku u radu. Slikarstvo Zore Petrović i njeno shvatanje umetnosti potpuno su se uklapali u predstavu koju je Pavle Beljanski imao o nacionalnom likovnom izrazu, a u čijem su središtu bili spontanost, emocionalnost, kolorizam, bogatstvo materije i neposrednost izvođenja. Pavle Beljanski je verovatno bio i incijator ideje o slikanju ciklusa pod naslovom „Oj davori ti Kosovo ravno” kojim je Zora Petrović trebalo da ostvari sintezu oblika i boje, zaokruži svoje delo i pridoda mu novu, istorijsku i filozofsku dimenziju. Iz prijateljstva Zore Petrović s Pavlom Beljanskim, s kojim se viđala gotovo svakodnevno kad je on bio u Beogradu, nastalo je više portreta na kojima je Beljanski bio verno naslikan, u odelu s kravatom i maramicom u džepu, dok sedi u fotelji u njenom ateljeu. Za te portrete, koji predstavljaju svojevrsni dnevnik jednog prijateljstva, bio je karakterističan tanak bojeni namaz i mutan kolorit, kao izraz svojevrsne opreznosti i želje umetnice da ugodi osetljivom prijatelju, ili bar da ga ne razočara.

O intimnim prostorima Zore Petrović u kontekstu slike Čežnja, piše istoričar umetnosti Nikola Ivanović:

„Atelje Zore Petrović zasigurno je bilo njeno mesto sigurnosti, prostor u kojem se traga za suštinom – slikarskom i sopstvenom. Mesto u kojem se preispituju nesigurnosti, slikarske poetike; intimni prostor tišine gde umetnik neguje osoben pogled na svet u kome živi, mesto u koje su upisani skriveni delovi njegove ličnosti (Metlić 2017: 221) To je ono mesto čija je kontrola bila u slikarkinim rukama. Prostor u kojem je mogla da ogoli sebe celu, pred sopstvenim slikama i pogledima koje je ona kontrolisala, njen „mikrokosmos, nedostupno mesto intime i javnog života” (Čubrilo 2011: 61). Ako neke identitete Zore Petrović razumemo kao kvir, u svom naučnom značenju, ili makar etimološkom (a svakako da je reč o „netipičnoj” ženi), onda politika „plakara” ili „četiri zida” može biti odgovor na to zbog čega se bavi gotovo isključivo ateljerskim temama, sa vrlo malo izlazaka iz zone komfora, u svet, u heteronormativan pejzaž. U prostor u kojem se nije mogla osećati sigurno. Njen atelje je njena „sopstvena soba”, mesto apsolutne sigurnosti i pukotina u koju je mogla da izlije sve potisnuto, ono je „fantastično mesto potisnutih želja” (Burmaz 2017: 47). Prema psihoanalitičkim teorijama stvaralaštva, svako umetničko delo je povezano s podsvešću stvaraoca, odnosno sredstvo kroz koje se podsvesne želje i fantazije probijaju u spoljašnji svet (Dedić 2016: 62). Ako ženski aktovi Zore Petrović nešto govore, osim da „žena nije smela javno da prizna da zna kako izgleda nag muškarac”, (Čupić 2017: 128), ako govore nešto o slikarkinom podsvesnom i potisnutom, onda je to zasigurno pokušaj da se u jednom vrlo strogom sistemu pozicionira njen rodni, a možda i seksualni identitet. Petrovićkini aktovi, osim što nude redefiniciju pozicije žene kao posmatrača, (Čubrilo 2011: 108) stvarajući koliziju unutar odnosa aktivno i pasivno u heteronormativnoj praksi uloga, oni bi mogli da pokažu i prikrivenu, potisnutu, ali i samosvesnu seksualnost ispoljenu u slobodi „četiri zida”. Čini se kao najindikativniji akt Čežnja (1933), jedan od retkih koji već svojim nazivom odstupa od onih naziva koji upućuju na nekakvo akademsko ili čisto slikarstvo, studiozno razumevanje i gledanje tela, poput „akt”, „studija akta”, „ženski akt” i slično” (Ivanović, 2021: 135).